Мне приснился сон: белый, высокий, ленинградский потолок надо мной мгновенно набухает кровью, и алый ее поток обрушивается на меня. Через несколько часов я встретился с Ахматовой; память о сновидении была неотвязчива, я рассказал его. - Не худо, - отозвалась она. - Вообще, самое скучное на свете - чужие сны и чужой блуд. Но вы заслужили. Мой сон я видела в ночь на первое октября. После мировой катастрофы я, одна-одинешенька, стою на земле, на слякоти, на грязи, скольжу, не могу удержаться на ногах, почву размывает. И откуда-то сверху расширяясь по мере приближенья и поэтому все более мне угрожая, низвергается поток, в который соединились все великие реки мира: Нил, Ганг, Волга, Миссисипи... Только этого не хватало.
Я познакомился с Ахматовой осенью 1959-го, мне исполнилось 23 года. Были общие знакомые, повод нашелся. К тому времени я уже несколько лет писал стихи, мне хотелось, чтобы Ахматова услышала их. И мне хотелось, чтобы они ей понравились. Она жила тогда в Ленинграде на улице Красной Конницы, прежде Кавалергардской, дом 3, квартира 4. Это район Смольного, бывшая Рождественская часть. "Если такие живут на Четвертой Рождественской люди, странник, ответствуй, молю, кто же живет на Восьмой!" - так дурачился Мандельштам, обращаясь к Шилейке, впоследствии мужу Ахматовой. Недалеко, на Таврической, "башня" Вячеслава Иванова, его квартира, где она бывала в молодости. Недалеко Таврический сад, во вьюжных аллеях прячущий призраков Тринадцатого года. Недалеко Шпалерная, ныне улица Воинова, с тюрьмой, знаменитой многими знаменитыми арестантами, в разное время заключавшей в себе первого ее мужа, ее сына, последнего ее мужа... В Ленинграде на всяком месте уже что-то было, кто-то жил, с кем-то встречался. "Помните наши разговоры в феврале 14 года на Кавалергардской?" - писал своей - и ахматовской - приятельнице Николай Владимирович Недоброво, человек, сыгравший исключительную роль в поэтической, и личной, судьбе Ахматовой. Когда мне случалось проезжать с ней по городу и Ахматова указывала на какой-нибудь дом, и на другой, и на следующий, она обрывала себя: "Велите мне замолчать, я превращаюсь в наемного гида". Она прожила долгую жизнь и видела ничем не связанные между собою события, происходившие в одном и том же месте, и видела одну и ту же пьесу, идущую в разных декорациях. К тому же она еще и притягивала к себе самые невероятные совпадения, самых неожиданных двойников. Повторение события, отражение его в новом зеркале проявляло его по-новому. Если не случалась встреча, случалась невстреча, обе были для нее одинаково реальны и заколдованы, вещественны и бесплотны. Дни ее жизни, помимо слов, дел, минут, из которых они состояли, были еще годовщинами, юбилеями - десятилетними, четвертьвековыми, полувековыми. Все было - "как тогда", когда-то. Время, в которое я ее узнал, и до конца ее жизни, было время пятидесятилетних дат; начала публикации стихов, вступления в "Цех поэтов", венчания с Гумилевым, рождения сына, выхода в свет "Вечера", "Четок", "Белой стаи". Соответственно вело себя Пространство, прихотливо подбирая для нее дома, улицы. В раннем детстве она жила в Царском Селе, на Широкой; местом последней ее прописки была улица Ленина в Ленинграде, бывшая Широкая. Больше тридцати лет провела она в стенах Фонтанного дома, дворца графов Шереметевых; гроб с ее телом стоял в Москве в морге института Склифосовского, бывшего странноприимного шереметевского дома, с тем же гербом и тем же девизом "Deus conservat omnia". Бог сохраняет все.
Женщина, открывшая мне дверь, и гостья, в эту минуту уходившая от нее, и седой улыбающийся господин, встретившийся в коридоре, и девушка, промелькнувшая в глубине квартиры, показались мне необыкновенными, необыкновенной внешности, носящей печать и тайну причастности к ее жизни. А сама она была ошеломительно - скажу неловкое, но наиболее подходящее слово - грандиозна, неприступна, далека от всего, что рядом, от людей, от мира, безмолвна, неподвижна. Первое впечатление было, что она выше меня, потом оказалось, что одного со мной роста, может быть чуть пониже. Держалась очень прямо, голову как бы несла, шла медленно и, даже двигаясь, была похожа на скульптуру, массивную, точно вылепленную - мгновениями казалось, высеченную, - классическую и как будто уже виденную как образец скульптуры. И то, что было на ней надето, что-то ветхое и длинное, возможно, шаль или старое кимоно, напоминало легкие тряпки, накинутые в мастерской ваятеля на уже готовую вещь. Много лет спустя это впечатление отчетливо всплыло передо мной, соединившись с записью Ахматовой о Модильяни, считавшем, что женщины, которых стоит лепить и писать, кажутся неуклюжими в платьях.
Она спросила, пишу ли я стихи, и предложила прочесть. В одном стихотворении была строчка: "Как черной рыбой пляшет мой ботинок". Когда я кончил читать, она сказала: "Мы говорили - ботинка" (то есть женского рода). Через несколько лет я читал стихи о Павловске, и там было такое место: "И ходят листья колесом вкруг туфля". Она произнесла: "Мы бы сказали - туфли". Я напомнил про ботинку, что-то сострил насчет моих сапожных просчетов, ей не понравилось.
Женщина, впустившая меня в квартиру, внесла блюдечко, на котором лежала одинокая вареная морковка, неаккуратно очищенная и уже немного подсохлая. Может быть, такова была диета, может быть, просто желание Ахматовой или следствие запущенного хозяйства, но для меня в этой морковке выразилось в ту минуту ее бесконечное равнодушие - к еде, к быту, чуть ли не аскетичность и одновременно ее неухоженность, и даже ее бедность.
Я застал ее в сравнительно благополучные годы. Литфонд выделил ей дачу в Комарове, дощатый домик, который она скорее добродушно, чем осуждающе, называла Будкой, как хатку под Одессой, где она родилась. Его и сейчас можно видеть, один из четырех на мысочке между улицами Осипенко и Озерной. Как-то раз она сказала, что нужно быть незаурядным архитектором, чтобы в таком доме устроить только одну жилую комнату. В самом деле, кухонька, комната средних размеров, притом довольно темная, а все остальное - коридоры, веранда, второе крыльцо. Один угол топчана, на котором она спала, был без ножки, туда подкладывались кирпичи. Когда в 1964 году она поехала в Италию получать литературную премию, некоторые носильные вещи пришлось брать взаймы; по возвращении я отнес шерстяной свалявшийся шарф вдове Алексея Толстого. Те, с кем она жила в Ленинграде в одной квартире, Ирина Николаевна Пунина (это она открыла мне дверь), дочь последнего мужа Ахматовой, и Аня Каминская, его внучка, не могли уделить ей достаточно внимания, у них были свои семьи, заботы, дела, а тут требовалась самоотверженность. Нина Антоновна Ольшевская, у которой она чаще всего останавливалась в Москве, Мария Сергеевна Петровых, Ника Николаевна Глен, в разное время дававшие ей пристанище, были самоотверженны, были по-настоящему добры к ней, предупредительны. Однако это были приюты, не свой дом.
Бездомность, неустроенность, скитальчество. Готовность к утратам, пренебрежение к утратам, память о них. Неблагополучие, как бы само собой разумеющееся, не напоказ, но бьющее в глаза. Не культивируемое, не - спутанные волосы, не - намеренное занашивание платья до дыр. Не поддельное - "три месяца уже не дают визу в Париж". Неблагополучие как норма жизни. И сиюминутный счастливый пово рот какого-то дела, как вспышка, лишь освещал несчастную общую картину. "Выгодный" перевод, который ей предлагали, означал недели или месяцы утомительной работы, напоминал о семидесятирублевой пенсии. Переезд на лето в Комарове начинался с поисков дальней родственницы, знакомой, приятельницы, которая ухаживала бы за ней, помогала бы ей. Вручение итальянской премии или оксфордской мантии подчеркивало, как она больна, стара. Точно так же ее улыбка, смех, живой монолог, шутка подчеркивали, как скорбно ее лицо, глаза, рот.
В последние годы двое-трое из близких к ней людей очень осторожно, не впрямую, заводили с ней разговор о завещании. Дело заключалось в том, что, когда ее сын Л.Н.Гумилев был в лагере, Ахматова, чтобы после смерти, как она выражалась, "за барахлом не явилось домоуправление", составила завещание в пользу Пуниной. После освобождения сына она сделала запись (в одной из своих тетрадей и на отдельном листе бумаги) об отмене прежнего завещания, что автоматически означало, что ее единственным наследником становится сын. Эта запись, однако, не была заверена нотариусом. Она спросила меня, что я об этом думаю. Я ответил, что, по-моему, она не должна оставлять в каком бы то ни было виде завещания, направленного против сына. Она тотчас взорвалась, закричала о лжедрузьях, о нищей старухе. Через несколько дней опять заговорила на эту тему: сцена повторилась. И еще раз. 29 апреля 1965 года в конце дня она вдруг сказала: "Давайте вызовем такси, поедем в нотариальную контору". Тогда она жила уже на Ленина, контора находилась на Моисеенко, недалеко от Красной Конницы. Оказался очень высокий третий этаж, крутая лестница. Такие подъемы были противопоказаны ее послеинфарктному сердцу, я предложил вернуться и вызвать нотариуса домой на час, когда никого в квартире не будет. Она начала медленно подниматься. В конторе было пусто, кажется, еще один посетитель. Она грузно опустилась на стул. Я попросил нотариуса выйти из-за перегородки. У него оказались обожженные лицо и руки, блестящая натянутая кожа. Ахматова сказала: "Я разрушаю прежнее свое завещание". Он объяснил, что это надо сделать письменно. Она почти простонала: "У меня нет сил много писать". Договорились, что он продиктует, я напишу, а она подпишет. Так и сделали. На лестнице она или я что-то сказали про Диккенса. А когда вышли на улицу, она с тоской произнесла: "О каком наследстве можно говорить? Взять под мышку рисунок Моди и уйти". (Замечу в скобках, что после смерти те, кто не имели на архив Ахматовой никакого права, но в чьих руках он оказался, устроили позорную борьбу за него, состоялось позорное судебное разбирательство, в результате рукописи расползлись по трем разным хранилищам, и при этом неизвестно, сколько и каких разрозненных листков прилипло к чьим рукам).
Неблагополучие - необходимая компонента судьбы поэта, во всяком случае поэта нового времени. Ахматова считала, что настоящему артисту, да и вообще стоящему человеку, не годится жить в роскоши. "Что это он фотографируется только рядом с дорогими вещами? - заметила она, рассматривая в журнале цветные фотографии Пикассо. - Как банкир". Вернувшись из Англии, она рассказала о встрече с человеком, занимавшим в ее жизни особенное место. Сейчас он жил, по ее словам, в прекрасном замке, окруженном цветниками, слуги, серебро. "Я подумала, что мужчине не следует забираться в золотую клетку". Когда Бродского судили и отправили в ссылку на север, она сказала: "Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял". А на мой вопрос о поэтической судьбе Мандельштама, не заслонена ли она гражданской, общей для миллионов, ответила: "Идеальная".
Она притягивала к себе не только своими стихами, не только умом, знаниями, памятью, но и подлинностью судьбы. В первую очередь подлинностью судьбы. Я кончил школу через три месяца после смерти Сталина, через два после освобождения еврейских врачей. Неизбежное для юности недовольство старшими, "отцами", попытки через бунт освободиться от их влияния получили пищу во внезапно открывшихся их трусости, слепоте, лицемерии, бессилии, не говоря уже о подлости, раболепии: в углубленное понимание причин прямолинейный ум не хотел вдаваться, эгоистичная душа была не готова к сочувствию. Одновременно, неизбежные для юности поиски авторитета приводили к разочарованиям: при близком рассмотрении авторитет официальный оказывался дутым, подпольный - ущербным.
В московском "Дне поэзии" 56-го года была напечатана элегия Ахматовой "Есть три эпохи у воспоминаний..." Я не мог отдать себе отчет в том, чем это поразило меня больше: тем ли, что она еще жива, или содержанием и красотой. За десятилетия, что прошли с тех пор, эти белые стихи, тотчас запомненные, много раз всплывали в сознании, по поводу и без повода, наполняясь содержанием, прежде не прочитанным, упущенным, ахматовским, равно как и впитанным, пережитым, своим. Это была новая Ахматова, и вместе с тем узнаваемая, выглядывающая из "Эпических мотивов". В следующий раз я увидел "Есть три эпохи" в сборнике 1961 года, так называемой "лягушке" - по зеленому цвету переплета, - в цикле с "Так вот он, тот осенний пейзаж..." (читается пейзаж, как привыкла произносить Ахматова) и четверостишием "И голос тот уже не отзовется". Впечатление от четверостишия было ослепительное, на время оно полностью затмило элегию. "Ликуя и скорбя". "Все кончено". Все было обязательно, интонация неотменима, власть каждого слова несомненна. Но главное - звук. Несколько поэтов, чьи стихи соседствовали с этими в альманахе, казалось, могли "договориться" между собой. Можно было представить себе, что вот Пастернак продекламировал "Свеча горела", затем Цветаева "Читателей газет", Заболоцкий "Прощание с друзьями" - и та же Ахматова "Есть три эпохи". Но что-то в женщине, которой принесли морковку, выходило за край и этого нового, и всех прежних известных мне стихотворений, присутствовал в словах, которые она изредка произносила, звук, вообще, как я тогда подумал, не вмещавшийся в стихи. Ни в каком поэтическом хоре не звучал, не мог звучать такой голос, словно выхваченный из хора плачущих над тем, кто сам уже безмолвен. "Где больше нет тебя". В то же время эти несколько прощальных слов не скрывали, что они составлены с искусством, в стихах был "эффект", строка обрывалась на "И песнь моя несется...", то есть все кончено, а песнь все-таки несется.
Школьный учитель литературы, он же директор школы, невысокий, физически сильный, с монгольским разрезом глаз и твердым подбородком сорокалетний орденоносец, не вел о своем предмете пустых разговоров, не занимался тонкостями. Про Ахматову, когда речь пошла о Постановлении ЦК 1946 года, он сказал: "С ней просто. Она сама была некрасивая, а всю жизнь любила очень красивого человека. Он на нее не обращал внимания, отсюда упадничество". Центром урока был план темы, сочинения на тему. Любую. Возможную на экзамене - мы писали только малую часть планируемых. Вступление. Содержание. Заключение. Римские цифры, арабские цифры. Строчные буквы: а), б), в)... Пункт четвертый: "Близость Онегина к декабристам; а) "Ярем он барщины старинной оброком легким заменил"; б) "Зато читал Адама Смита"; в) черновой вариант "Судьба царей, в свою чреду, все подвергалось их суду". Его подход к литературе был честным. Он требовал знания изучаемых произведений, задавая на лето конспектировать "Войну и мир", я с удовольствием делал это, по главам, получилась толстая тетрадь. Он не требовал любви к литературе, которая в России исторически считается более обязательной, чем любовь к химии. Не требовал, чтобы мы любили "Мать" Горького так же, как "Войну и мир". Он диктовал планы. "Образ Петра Безухова". Его значение в романе. Отношения с другими героями. Внешность, поступки, качества характера. "Образ Павла Власова". Его значение в романе. Отношения с другими героями. Внешность, поступки, качества характера. Он выводил литературу на уровень, на котором книги были равны друг другу. Собственно говоря, то же самое было на уроках дающий человек имел такое же ускорение, что и падающий камень. И на биологии: у паука тоже было сердце, только система кровообращения незамкнутая. Нам преподавали не изящную словесность, не заставляли сопереживать положительным персонажам, зато и не говорили, как через тридцать лет моим детям: "Евгений Онегин был одет во все ненаше". Нравилась тебе поэма "Двенадцать", не нравилась, ты должен был знать, что она обличает царизм и воспевает революцию. Мысль гнулась, но чувство оставалось нетронутым. Ты мог быть очарован "Сероглазым королем" и, разбуженный ночью, отрапортовать, что стихотворение упадочно и порочно.
Ахматова говорила, что, сколько она ни встречала людей, каждый запомнил 14 августа 1946 года, день Постановления ЦК о журналах "Звезда" и "Ленинград", так же отчетливо, как день объявления войны. Это был первый послевоенный год, и меня отправили к родственникам в маленький латвийский город Лудзу (Люцин), подкормиться. Дом тетушки стоял на площади, прямо против него, через тротуар, располагалась деревянная трибуна, мимо которой по праздникам проходила демонстрация. Мне было десять лет, я лежал на горячих от солнца крашеных досках трибуны и что-то читал, когда с газетой в руках появился двоюродный брат, рижанин, старшеклассник, и, изображая строгость, проговорил: "Что это у вас в Ленинграде за безобразие творится, распустились!" Я стал читать газету и даже в такой специфической подаче уловил пленительность и, как я сейчас бы сказал, драматизм, а потому и правду стихов, приведенных обрывками, почувствовал притягательность фигуры, в которую летели камни. И конечно же у меня не было никаких сомнений в том, что после Постановления Ахматова навеки сгинула. Словом, идя на Красную Конницу, я ждал встречи с великой, несдавшейся, таинственной, легендарной женщиной, с Данте, с поэзией, с правдой и красотой - встречи, которой "не может быть", - и эта встреча случилась. Разочарования не было. Неожиданной, но сразу же узнанной и словно бы само собой разумеющейся была обреченность во всем ее облике, словах, жестах, обреченность окончательная и признанная ею, так что уже излучавшая силу. Как и все, чьи первые визиты к ней я наблюдал потом, я, по позднейшему определению Марии Сергеевны Петровых, "вышел шатаясь", как герой раннего ахматовского стихотворения, плохо соображая, что к чему, что-то бормоча и мыча. Я уходил, ошеломленный тем, что провел час в присутствии человека, с которым не то чтобы у меня не было никаких общих тем (ведь о чем-то мы этот час говорили), но и ни у кого на свете не может быть ничего общего. Я поймал себя на том, что мне уже не важно, понравились ей мои стихи или нет, а важно, что они ею просто услышаны.
"Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена". Стоя на троллейбусной остановке после очередного визита к ней, я поймал себя на том, что уже некоторое время машинально повторяю эти строчки, и тотчас усмехнулся тому, что слишком уж она похожа на эту пушкинскую "школьную надзирательницу", как будто нарочно похожа. Я тут же одернул себя, подумав, что своей усмешкой тоже толкую превратным образом "понятный смысл правдивых разговоров".
Однажды она обронила: "Мы вспоминаем не то, что было, а то, что однажды вспомнили". После ее смерти я стал вспоминать ее и с тех пор вспоминаю свои воспоминания. Но она оставляла о себе воспоминания с секретом. Например, как-то раз рассказывая про свой нероман с Блоком, она с брезгливостью отозвалась о глубинах и изобретательности человеческой пошлости; некто, прочитав в "Поэме без героя": "А теперь бы домой скорее Камероновой галереей", - стал делать намеки на возможные ее связи, чуть ли не адюльтер, с кем-то из обитателей царского дворца. Она сделала упор именно на изощренности безнравственного ума, и с расставленными таким образом ударениями это замечание много лет хранилось в моей памяти вместе с другими в этом духе. Но также и вместе с разрозненными, произнесенными в разное время упоминаниями конкретно о Царском Селе.
В другой раз она продекламировала шуточные царскосельские стихи, связанные с приездом в Россию французского министра Люббе: он не знал про недавний морганатический брак великого князя Павла Александровича и княгини Палей, бывшей прежде женой Пистолькорса, и обратился к императрице:
Ou est Prince Paul, ditesmoi, Madame? -
спросил Люббе, согнувши торс.
из свиты брякнул Пистолькорс.
- Он уехал с моей женой! (фр)
* Скажите, Государыня, где Князь Павел?..
Она рассказывала о княгине Палей как о царскоселке, хотя не помню наверное, говорила ли, что была с нею знакома. Сказала, что читала ее мемуары; "Малоинтересные - ненаблюдательной, неодаренной дамы". После революции ее мужа держали в Петропавловской крепости. "Она возила в санях ему передачи. Потом его расстреляли, ночью, во дворе крепости. Она уехала в Швецию: дочери, увидев ее, все поняли и заплакали. В книге две фотографии: молодой петербургской красавицы - и глубокой старухи, а разница несколько лет". Затем коротко передала подробности смерти ее двадцатилетнего сына Владимира, поэта, сброшенного в шахту в Алапаевске через полгода после расстрела мужа.
В подаренном мне экземпляре "Аnno Domini" она сделала несколько помет и исправлений, над стихотворением "Зажженных рано фонарей" надписала название "Призрак" и исправила "ты глядишь" на "царь глядит" и "светлыми" на "темными": "И странно царь глядит вокруг пустыми темными глазами".
В заметках к "Поэме без героя" она написала о подруге молодости, Глебовой-Судейкиной: "Ольга танцевала La danse russe revee par Debussy, как сказал о ней в 13 г К. В." (русский танец в грезах Дебюсси). И еще раз: "La danse russe в Царскосельском дворце". В воспоминаниях другой, еще более давней подруги В. С. Срезневской, редактированных, если отчасти не продиктованных ей Ахматовой, описывается такой эпизод: "Отошли в область прошлого Версальские и английские кущи Ц. С. и Павловска, лунные ночи с тоненькой девочкой в белом платьице на крыше зеленого углового дома ("Какой ужас! Она лунатик!") и все причуды этого вольнолюбивого ребенка, купанье в ручейке у Тярлева беленьких (негде было загореть!) стройных ножек, - и ласковый голос вел. кн. Владимира Александровича, совершавшего пешком с адъютантом утреннюю прогулку: "А если вы простудитесь, барышня?" - и ужас узнавшей о наших проказах все той же m-mе Винтер, обещавшей рассказать "все" нашим родителям, и наше смущение перед красивым стариком, так мило сделавшим нам замечание". И на плане Царского Села, сделанном рукой Ахматовой, ею обозначен дворец великого князя Владимира Александровича (отца КВ., Кирилла Владимировича).
В списке "Даты и адреса" Ахматова после заметки "С 2-х до 16 лет Царское Село" перечисляет:
Царское Село
Так называемый "Холодный Дам" (1893?) Широкая ул., первый дом от вокзала (Левая сторона. Сгорел в 1919 г. от "белой" бомбы).
Дом купца Сергеева, Малая ул. (четная сторона, второй этаж).
Дом Бернаскони, Безымянный пер. (1894 г.) Дом купчихи Евдокии Ивановны Щухардиной. (Не вдова ли лесковской Шухарды - на Литейной, см. восп. сына Лескова.) Сначала первый этаж, наверху Антоновские (Юрий Михайлович, переводчик Ницше и мировой судья).
Потом второй этаж, а внизу Тюльпановы. Там у брата Андрея бывал Н. С. Гумилев.
Широкая ул. - второй дом от вокзала, правая сторона, угол Безымянного пер.
Мое окно выходило на Безымянный пер. Жили до мая 1905.
Лето 1905. Бульварная, дам Соколовского. Оттуда в начале августа в Евпаторию (отставка отца и расхождение родителей).
"Безымянный переулок" первоначально стоял в подзаголовке "Царскосельской оды", написанной в конце жизни. За ним следовали два эпиграфа, гумилевский "А в переулке забор дощатый" и пунинский "Ты поэт местного, царскосельского значения".
Постепенно, с течением лет, сознание исподволь сопоставляло эти воспоминания, обрывочные сведения, случайные замечания, записи, пока они не образовали пусть ущербную, но общую картину. И тот давний выпад против чьих-то грязных - и доносительского характера - предположений о Камероновой галерее стал звучать по-другому. Не в том, разумеется, смысле, что "что-то" все-таки было, нет! и в ее словах об обладателях испорченного, злонамеренного ума, espirt mal tourne, поворачивающих стихи в любезную им сторону, я слышу то же негодование и брезгливость. Но в том, что не так все просто, как кажется по первому впечатлению; что место действия Царское Село, где находился Двор; что, дескать, хотя наш дом стоял на Малой улице, но Царское - городок игрушечный, там все рядом; что, помните, я когда-то рассказывала вам еще, как поэта Клюева прочили на место Распутина, так это тоже царскосельский слух; и что вот я вам говорю сейчас про Блока и про галерею, чтобы вы именно в такой связи запомнили, а потом когда-нибудь сопоставили с Палей, Ольгой и стихотворением "Призрак" и посмотрели, что выйдет.
И когда она делала в дневнике запись: "Все каменные циркули и лиры, - мне всю жизнь кажется, что П-н это про Царское сказал...", - думаю, она не сомнительнее других знала, что Пушкин это про Царское сказал. Но имела в виду напомнить про "величавую жену"; про рецензию Мандельштама на "Альманах муз", где он писал о "гисратической важности, религиозной простоте и торжественности" ее стихов: "...после женщины настал черед жены. Помните: "смиренная, одетая убого, но видом величавая жена"; наконец, про лиры, развешанные на ветках чужого сада.
Тонкий яд литературных реплик, произносимых между прочим.
И еще была причина, почему молодые люди вроде меня тянулись к ней. Она являла собой живой и в тогдашнем представлении безызъянный символ связи времен. Молодой человек по природе футурист, он недоволен устройством жизни, которое застал, и желает во всяком случае отменить, упразднить неуютные, мешающие ему запреты и снисходительные разрешения. В том случае, если его поприщем оказалось искусство, он еще и предлагает взамен их новые, единственно правильные, по его мнению, и необходимые. Но, получая одобрение единомышленников, которые в подавляющем большинстве сверстники, он интуитивно чувствует, что его позиция недостаточно основательна и непрочна, и ищет поддержки у "чужих", особенно у старших. Ему нужно, чтобы его позицию одобрил не только "текущий момент", но и "века". Так действует механизм преемственности.
Ахматова встретила революцию совершенно сложившимся человеком с устоями и критериями, которых впоследствии не меняла. Этим, а не только строгой и уверенной манерой поведения объясняется, в частности, то, что тридцатилетних ее и Мандельштама считали, называли и видели стариками. Ее воспитала петербургская, двухсотлетняя, и шире - русская, нескольковековая, культура. Усвоенные ею ценности были обеспечены содержанием огромного периода истории, нравственная оценка происходящего была та же, что, скажем, у княгини Анны Кашинской, или княгини Анны, жены Ярослава Мудрого, или у пророчицы Анны. Она рассказала про свою приятельницу: через несколько лет после революции та стирала в тазу белье на коммунальной кухне уплотненной квартиры. Прибежала дочка из школы и, проходя мимо, легко, хотя и не без вызова, произнесла: "Мам, а Бога нет". Мать, не прекращая стирать, устало ответила: "Куда ж Он девался?" Ахматова не соглашалась сбрасывать с "корабля современности" объявленный ненужным культурный балласт, не отказывалась от проверенного старого ради рекламируемого нового. Поэтому, когда она отзывалась на твое "ау", звук каждого ее слова будил эхо в уходящей неизвестно куда перспективе эпох, а не ударялся об недальнюю стенку нового времени.
Она была невысокого мнения об эстрадной по-эзии конца 50-х - начала 60-х годов. При этом качество стихов, как я заметил, играло не главную роль, она могла простить ложную находку, если видела за ней честные поиски. Неприемлемым был в первую очередь душевный строи их авторов, моральные принципы, соотносимые лишь с сиюминутной реальностью, испорченный вкус. Молодой московский поэт, мой знакомый, попросил договориться о встрече с ней. Я сказал ей об этом, рекомендовал его, она спросила, не помню ли я каких-то его стихов. Я прочел две строчки из юношеского стихотворения - "Ко всем по-разному приходит осень - стихами, женщинами, вином". - "Слишком много женщин", - произнесла она. Но принять не отказалась.
Или о входившем тогда в моду Роберте Рождественском: "Как может называть себя поэтом человек, выступающий под таким именем? Не слышащий, что русская поповская фамилия несовместима с заморским опереточным именем?" И когда я попытался защитить его, мол, спрос с родителей, последовало: "На то ты и поэт, чтобы придумать пристойный псевдоним".
Как-то раз принесли почту, она стала читать письмо от Ханны Горенко, ее невестки, я - просматривать "Новый мир". Через некоторое время она подняла голову и спросила, что я там обнаружил. "Евтушенко". Она попросила прочесть стихотворение на выбор: "А то я его ругаю, а почти не читала". Стихи были про то, что когда человеку изменит память и еще какая-то память, вторая (кажется, сердца), то с ним останется третья: "Пусть руки вспомнят то-то и то-то, пусть кожа вспомнит, пусть ноги вспомнят пыль дорог, пусть губы..." В стихотворении было строф десять, я заметил, что после третьей она стала слушать невнимательно и заглядывать в недочитанное письмо. Когда я кончил, она сказала: "В какой-то мере Ханнино письмо скрасило впечатление... Какие у него чувствительные ноги!"
В других стихах, которые я прочел в электричке по пути в Комарово, модный в то время ленинградский поэт вымученно и не очень изобретательно варьировал такую тему: дескать, в грядущем веке появится возможность искусственно воссоздавать людей, живших прежде. И тогда плохие, так сказать, реакционеры, будут воспроизведены во многих экземплярах, чтобы служить наглядным пособием в школах; а хороших, прогрессивных - более чем в одном вылепить не удастся. Я запомнил только, что Магометов будет чуть не полтора десятка, а вот Маяковский - один.
- Позвольте, - сказала Ахматова, - это не только пошло, это еще и выгодно.
Вскоре после революции у нее на глазах произошло то, что гордо и глубокомысленно стало называть себя переориентацией интересов поэзии. Однако внешняя убедительность формулы, апломб, с которым она произносилась, были призваны, в первую очередь, обмануть читателя, внушить ему законность измены тому, отказа от того, что делает стихи поэзией. Частное мнение, особый взгляд, словом, личное отношение поэта ко всему на свете одно гарантирует подлинность всякой его строчки, Когда поэт всечеловечен, как Пушкин, его личные стихи получают права представительствовать "за всех", говорить "от имени всех" - точнее: каждого. То есть: и я помню чудное мгновенье, и от меня вечор Лейла, и вообще он все это "про меня сказал". Но и когда поэт индивидуалистичен, даже эгоистичен, как Бальмонт или Игорь Северянин, у него нет выбора: он говорит только от себя и за себя, предлагая читателю любоваться его исключительностью или же пренебрегать ею. Новая установка: говорить "от имени народа", "за всех людей" - разворачивала взгляд поэта, теперь он должен был направляться не внутрь, а вовне. Допускалось (и поощрялось) совпадение обоих направ-лений с непременным первенством нового. "Мы" вытесняло из поэзии "я", впрямую и прикровенно: скажем, "я разный, я натруженный и праздный", несмотря на индивидуальность опыта и переживания, годилось, потому что предполагается, что "как и многие", "вместе с другими"; а что-нибудь вроде "все мы бражники здесь, блудницы" - по понятным причинам, нет. Множество предметов и тем, так называемых изжитых или камерных и потому осмеянных, стали официально и, что несравненно существенней, по велению сердца - запретными. Не свое, по возможности, обобщалось, а общее, по замыслу, усваивалось. Автор в самом деле шел навстречу читателю, умело вербовал его, получал многотысячную аудиторию, но спекулируя на поэзии, давая читателю все, что тот хочет, а не то, что он, автор, имеет. Ахматова сказала о В-ском, в 60-е годы быстро набиравшем популярность: "Я говорю со всей ответственностью: ни одно слово своих стихов он не пропустил через сердце".
Между тем "мы" в лирической поэзии имеет вполне конкретное, и никакого другого, содержание: я и ты, он и она, группа близких или друзей, которых поэт может назвать поименно. Только так ограниченное "мы" становится большим, общим. Друзья мои, прекрасен наш союз, наш, лицеистов, Дельвига, Пущина и т. д., и потому всех, кто "лицеист", постольку, поскольку "лицеист". Мы живем торжествен-но и трудно, мы, петербуржцы, узнающие друг друга на улицах в лицо, и потому всех, кто отравлен и пленен этим, или таким же своим, городом, постольку, поскольку отравлен и пленен. В стихах военного времени "А вы, мои друзья последнего призыва..." Ахматова говорит о своем долге "крикнуть на весь мир все ваши имена", а в "Победителях" и называет их: Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки - внуки, братики, сыновья.
В 1961 году в больнице она написала стихотворение "Родная земля". Оно состоит в немалой степени из клишированных формул, разве что взятых с обратным знаком: "о ней стихи навзрыд не сочиняем", "о ней не вспоминаем" и т. д. В них нет присущей ее стихам остроты, многие строчки кажутся прежде читанными, и уж совсем не ахматовски звучит "мы" - неопределенно, без конкретного адреса. Если бы не две строчки, а точнее, два слова в них, которые ставят все на свое место. "Но мы мелем, и месим, и крошим тот ни в чем не замешанный прах". Месим и крошим - это посланный через четверть века отзыв на пароль Мандельштама: "Аравийское месиво, крошево" - в "Стихах о неизвестном солдате". Это их прах, может быть, товарищей по "Цеху поэтов", Гумилева, Мандельштама, "ни в чем не замешанных", может быть, шире друзей молодости, которых "оплакивать мне жизнь сохранена". Еще отчетливее именно такая адресованность этого стихотворения проявляется в напрашивающемся сопоставлении с другим, написанным меньше чем через три года, "Земля хотя и не родная". Оно тоже содержит, особенно концентрированно в последнем четверостишии, штампы-образчики, представляющие, однако, "не родную, но памятную навсегда" поэтику символистов: "А сам закат в волнах эфира такой, что мне не разобрать, конец ли дня, конец ли мира, иль тайна тайн во мне опять". Здесь и ставшая общим местом критика символизма: "Когда символист говорит - закат, он имеет в виду - смерть", и насмешливое ахматовское воспоминание: "Если символисту говорили: "Вот это место в ваших стихах слабое", он высокомерно отвечал: "Здесь тайна!" Любопытно, что предыдущие две строчки призваны демонстрировать акмеистическую обработку символистских по преимуществу угодий - "закатных": "И сосен розовое тело в закатный час обнажено".
("Мы шли в гору. Мы были дерзкие, удачливые, беспастушные", - говорила она. Символизм, мэтров которого они и в начале пути, и в продолжение жизни, несмотря на все претензии к ним, почитали, переживал кризис. "Мы пошли в акмеизм, другие - в футуризм". Однажды, к слову, я сказал, что если оставить в стороне организационные мотивы и принципы объединения, то поэтическая платформа - и программа - символистов во всяком случае грандиозней акмеистической, утверждавшейся главным образом на противопоставлении символизму, Ахматова - глуше, чем до сих пор, и потому значительней - произнесла: "А вы думаете, я не знаю, что символизм, может быть, вообще последнее великое направление в поэзии". Возможно, она сказала даже "в искусстве"). "Не должно быть забыто, - делает она ударение в "Листках из дневника", вспоминая воронежский доклад Мандельштама об акмеизме, - что он сказал в 1937 году: "Я не отрекаюсь ни от живых, ни от мертвых". Она дышала новым воздухом, но легкие ее полны были прежнего, который она вдохнула в юные и молодые годы. Она рассказывала, что в марте 1935 года оказалась на вокзале - кого-то провожала - в тот день, когда из Ленинграда выселяли дворян, они толпились на перроне и все здоровались с ней, пока она проходила: "Я никогда не думала, что у меня столько знакомых дворян". Через нее я познакомился с несколькими ее приятельницами, младшими современницами". Тогда я считал, что эти шестидесяти - семидесятилетние женщины - естественная константа любого общества, что такие пожилые дамы и такие старухи, измученные, но не ожесточенные, исстрадавшиеся, но не отчаявшиеся, с бескровными лицами, скорбными глазами, но самоотверженные, прощающие, идущие навстречу, были всегда и всегда будут. Оказалось же, что это последние экземпляры вымирающего племени. Нынешние семидесятилетние могут быть их воспитанницами, но они с самого рождения живут в атмосфере качественно иного состава, это не прошло бесследно не только для их психосоматики, как сказали бы современные врачи, но и для формулы крови. Любовь Давыдовна Стенич-Большинцова сказала мне, когда умер Чаплин: "Я была рядовой той армии, которой он был генералом". Какая сейчас старуха может сказать про какую армию и про себя подобное?
Ахматова наследовала царственное слово, Дантову музу, царскосельских лебедей, Россию Достоевского, доброту матери. Из этого она "сделала, пожалуй, все, что можно", перестроив по-своему дом поэзии из камней дома, доставшегося ей, и оставив его в наследство будущему. Эти камни вечны и, как всегда, как испокон веку, годны для следующего строительства. Годны, но пока не нужны, неупотребительны: новый быт, новые функции архитектуры, новые материалы, в ходу пластмасса - "бессмертная фанера", как называла ее Ахматова.
В декабре 1962 года я прочитал ей только что законченную мной поэму. Это было в Москве, стояла бесснежная стужа. Она жила тогда у Ники Николаевны Глен на Садово-Каретной и в теплоте и уюте этой семьи выглядела мягче, домашнее. "Тоже Матрена", - говорила она о матери Н. Н., имея в виду солженицынский рассказ "Матренин двор". К тому времени между ею и мною установились уже достаточно дружеские отношения, но еще без будущей доверительности, без той - "после некоторого сомнения я решаюсь написать" - сердечности, которая возникла через несколько месяцев. Она сказала, что поэма понравилась, что ей нравится "это хождение все время по краю, при том что - воздух, море, свет, земля". Произнесла еще: "Густота мыслей" - не как комплимент, не как неодобрение, а как бы констатируя. Она сказала: "Это безусловно поэма, хотя по-настоящему размер не найден", - и: "Я не люблю шестистопный ямб при пятистопном". Об определяющей, конструирующей роли размера для поэмы, о том, чуть ли не что "поэма - это размер", она говорила не однажды, и до, и после этого разговора, настаивая на том, что размер (и строфа), скажем, пушкинский ямб (и "Онегин" по преимуществу) это не раскрытая дверь, а шлагбаум, об который разбились многие поэмы, начиная с "Пиров" Баратынского и кончая блоковским "Возмездием": он "съел" русскую поэму, и, наоборот, только новый размер определил удачу "Мороза, Красного носа" и "Двенадцати". Что же до смешения пятистопника с шестистопником, то возражала она, насколько я понял, не против приема как такового, которым сама широко пользовалась, а против необязательности этого смешения, вызванного, возможно, не замыслом, а неаккуратностью или даже отсутствием слуха. Ей категорически не понравилась одна главка, и мне, когда она заговорила об этом, стало совестно, что я заставил ее эти неприятные ей стихи слушать; она сказала: "Вы эту главу переделаете или выбросите", - и после короткой, но четко обозначенной паузы: "Или оставите, как есть". Еще она сказала погодя: "Это вещь новая", - что я понял вовсе не как одобрение, а главным образом как: не наша. И наконец, как бы мимоходом бросив в придаточном предложении: "...эта единая сюита", - дала мне почувствовать разницу между ее пониманием того, что такое поэма, и моим тогдашним о поэме представлением.
Тогда, двадцать пять лет назад, я хотел слышать, и слышал, похвалу в ее отзыве об этой "юношеской" поэме, как и в других случаях о других стихах. Сейчас я на этот счет не обольщаюсь, я только отмечаю, что ее оценка была деловая, профессиональная и что в ней не было и тени "старика Державина". Но сейчас я знаю также, что это была не обычная ахматовская "пластинка".
"Пластинками" она называла особый жанр устного рассказа, обкатанного на многих слушателях, с раз навсегда выверенными деталями, поворотами и острыми местами, и вместе с тем хранящего, в интонации, в соотнесенности с сиюминутными обстоятельствами, свою импровизационную первооснову. "Я вам еще не ставила пластинку про Бальмонта?.. про Достоевского?... про паровозные искры?" - дальше следовал блестящий короткий этюд, живой анекдот наподобие пушкинских Table-talk, с афоризмом, применимым и применявшимся впоследствии к сходным или обратным ситуациям. Будучи записанными ею - а большинство она записала, - они приобретали внушительность, непреложность, зато, как мне кажется, теряли непосредственность. Так вот, иногда - кстати сказать, не так часто, как можно предположить, - люди, пишущие стихи, обращались к ней за тем, чтобы услышать ее оценку. Она просила оставить стихи, начинала читать и, если они оставляли ее равнодушной - а редко так не бывало, - ограничивалась чтением нескольких строчек, реже - стихотворения целиком. При этом, когда автор приходил за ответом, она старалась не обидеть и говорила что-нибудь необязательное, что из ее уст могло быть воспринято как похвала. И тут тоже были "пластинки", дветри сентенции, которые успешно употреблялись в зависимости от обстоятельств.
Если в том, что она прочла, было описание пейзажа, Ахматова говорила: "В ваших стихах есть чувство природы". Если встречался диалог - "Мне нравится, когда в стихи вводят прямую речь". Если стихи без рифм - "Белые стихи писать труднее, чем в рифму". Тот, кто после этого просил посмотреть "несколько новых стихотворений", мог услышать: "Это очень ваше". И наконец, в запасе всегда было универсальное: "В ваших стихах слова стоят на своих местах".
В конце того вечера, когда я прочитал ей поэму, она рассказала, как Инна Эразмовна, ее мать, прочитав какие-то стихи Ахматовой (или даже выслушав их от нее?), неожиданно заплакала и проговорила: "Я не знаю, я вижу только, что моей дочке - плохо". "Вот и я сейчас вижу, что вам - плохо". Собственно говоря, с этого дня мы и стали видеться часто и разговаривать подолгу.
Вообще же она была в то время невысокого мнения даже о поэзии тех молодых, чьи стихи как-то выделяла. Это все было дикарство, в лучшем случае "пройденный ликбез", как однажды припечатала она. Как-то раз мы сидели на веранде, глядели на сосны, траву, вереск, и она с насмешливым выражением лица говорила: "Коля стоял высокий и прямой против высокого же, но сутулившегося Горького и менторским тоном назидал: "Вы стихов писать не умеете, и заниматься этим не должны. Вы не знаете основ стихосложения, не различаете размера, не чувствуете ритма, стиха. Словом, не ваше это дело". И тот слушал покорно. А я наблюдала эту сцену, и мне было скучно".
Тут уместно привести целиком ее письмо 1960 года. Я получил его из ее рук, хотя написано оно не мне, вернее - не именно мне. Это одно из "писем к NN", которые наиболее основательный исследователь ахматовской поэзии Тименчик назвал посланиями "на предъявителя". В последнее десятилетие жизни она написала их несколько, и несколько человек, один из них я, могли бы с достаточным основанием, ссылаясь на ту или иную конкретную фразу, считать себя их адресатами. То, о котором идет речь, лежало в старом итальянском сундуке, креденце, стоявшем в ее комнате и полном рукописями, папками, тетрадями, старыми корректурами и т. п. В один из зимних дней 1964 года, прервав беседу, коснувшуюся тогдашнего поэтического бума и поворота в ее судьбе (публикация на Западе "Реквиема", итальянская премия и т. д.), она сказала: "Откройте креденцу и найдите там-то такое-то письмо". Я нашел, в него был вложен еще один исписанный лист, о котором разговор дальше. "Это вам". Я прочел оба и положил листки на стол. "Это вам". Я поблагодарил и спрятал их в карман. Она заговорила на другую тему.
На целый ряд Ваших писем мне хочется ответить следующее.
Последнее время я замечаю решительный отход читателя от моих стихов. То, что я могу печатать, не удовлетворяет читателя. Мое имя не будет среди имен, которые сейчас молодежь (стихами всегда ведает молодежь) подымет на щит"*.
*Так было уже один (а м.б. и не один) раз в 20-х годах, когда еще были живы мои читатели 10-х годов. Тогдашняя молодежь жадно ждала появления какой-то новой великой революционной поэзии и в ее честь топтала все кругом (всп. Гаспра, 1929). Тогда все ждали чудес от Джека Алтаузена. (Примеч. А. Ахматовой).
Хотя сотня хороших стихотворений существует, они ничего не спасут. Их забудут.
Останется книга посредственных, однообразных и уж конечно старомодных стихов. Люди будут удивляться, что когда-то в юности увлекались этими стихами, не замечая, что они увлекались совсем не этими стихами, а теми, которые в книгу не вошли.
Эта книга будет концом моего пути. В тот подъем и интерес к поэзии, который так бурно намечается сейчас, - я не войду, совершенно так же, как Сологуб не переступил порог 1917 года и навсегда остался замурованным в 1916. Я не знаю, в какой год замуруют меня, - но это не так уж важно. Я слишком долго была на авансцене, мне пора за кулисы.
Вчера я сама в первый раз прочла эту роковую книгу. Это хороший добротный третий сорт. Все сливается - много садов и парков, под конец чуточку лучше, но до конца никто не дочитает. Да и потом насколько приятнее самому констатировать "полное падение" cbute complete) поэта. Мы это знаем еще по Пушкину, от которого все отшатнулись (включая друзей, см. Карамз).
Между прочим, (хотя это уже другая тема) я уверена, что сейчас вообще нет читателей стихов. Есть переписчики, есть запоминатели наизусть. Бумажки со стихами прячут за пазуху, стихи шепчут на ухо, беря честное слово тут же все навсегда забыть, и т. д.
Напечатанные стихи одним своим видом возбуждают зевоту и тошноту - людей перекормили дурными стихами. Стихи превратились в свою противоположность. Вместо: Глаголом жги сердца людей - рифмованные строки вызывают скуку.
Но со мной дело обстоит несколько сложнее. Кроме всех трудностей и бед по официальной линии (два постановления ЦКа), и по творческой линии со мной всегда было сплошное неблагополучие, и даже м. б. официальное неблагополучие отчасти скрывало или скрашивало то главное. Я оказалась довольно скоро на крайней правой (неполитич.). Левее, следственно новее, моднее были все: Маяковский, Пастернак, Цветаева. Я уже не говорю о Хлебникове, который до сих пор - новатор раr ехсеllеnсе, Оттого идущие за нами "молодые" были всегда так остро и непримиримо враждебны ко мне, напр. Заболоцкий и, конечно, другие обереуты. Салон Бриков планомерно боролся со мной, выдвинув слегка припахивающее доносом обвинение во внутренней эмиграции. Книга обо мне Эйхенбаума полна пуга и тревоги, как бы из-за меня не очутиться в лит. обозе. Через несколько десятилетий все это переехало за границу. Там, для удобства и чтобы иметь развязанные руки, начали с того, что объявили меня ничтожным поэтом (Харкинс), после чего стало очень легко со мною расправиться, что не без грации делает напр, в своей антологии Ripolino. Не зная, что я пишу, не понимая, в каком положении я очутилась, он просто кричит, что я исписалась, всем надоела, сама поняла это в 1922 и так далее. Вот, примерно, все, что я хотела Вам сказать по этому поводу. Разумеется, у меня в запасе множество примеров, подтверждающих мои мысли. Впрочем, Вам они едва ли интересны.
1960. 22 янв.- 29 фев. Ленингр. - Москва.
Большинство ахматовских дневниковых записей последних лет посвящено "началу": "серебряному веку", тогдашним отношениям, акмеизму. Она объясняла причины, разоблачала клеветы и ложь, исправляла ошибки и неточности и, по-моему, вообще немножко исправляла то ту, то другую черточку ушедшей действительности - не для того, чтобы приукрасить, не ради будущей выгоды, а скорее mutatis mutandis, применительно к изменяющимся обстоятельствам. Слишком многое стало звучать и выглядеть по-другому, иногда прямо противоположно тому, как звучало и выглядело в момент события. Она обращала на это внимание, говорила, что двадцатый век отменил некоторые слова вроде "тишины", придал другим новое значение, например "космосу" или "бесконечности", отнял у третьих их прежние качества: "Когда произносят слово "сосед", никто не воображает ничего приятного, все вспоминают коммунальную кухню". Из исправлений самых крайних, и самых наивных, было сделанное в моем экземпляре "Четок": она зачеркнула в стихе "Все мы бражники здесь, блудницы" "бражников" и "блудниц" и вписала "вышли из небылицы" - "Все мы вышли из небылицы". Над этим можно было бы посмеяться, если бы не миллионные тиражи газет в августе 1946-го со слова ми Жданова о ней, "полумонахине, полублуднице", повторенными потом в тысячах докладов, на тысячах собраний.
В какой степени Ахматова оставалась "человеком своего времени", то есть что отличало ее от того, что было до 10-х годов, и от того, что стало после? Помимо социально-политического перелома и вызванных им сдвигов в самых разных плоскостях жизни, время претерпело, претерпевало у нее на глазах, и ряд эволюции, так сказать, естественных, меняющих не лицо, а выражение лица эпохи. Менялись вкусы, эстетика, моды. Во-первых, на Анненском кончились те поэты, слова которых обеспечивались простым фактом прежнего их употребления, а не биографией стихослагателя; и на Блоке те, которые преследовали цель служить поэзией красоте, а не культуре. Во-вторых, искусство - как ремесло, как священнодействие, как средство преображения мира - было сущностью, определяющей характеристикой круга, в который вошла, чтобы занять свое место, Ахматова.
Она рассказывала, что, когда Анненский увлекался какой-то дамой, жена продавала очередную березовую рощу и отправляла его в Швейцарию, откуда он возвращался "исцеленный". Она говорила и писала, что "ослепленные дети" в "Моей тоске" - это его стихи, выброшенные из 2-го номера журнала "Аполлон". Однако это сведения и объяснения, возможно, помогающие понять психологию его творчества, но более навязанные его поэзии, чем его поэзией. Судьба чиновника, судьба педагога ничего не прибавляет его стихам, не становится судьбой поэта в позднейшем, в ахматовском, смысле этого слова. "Считается, что в поэзии двадцатого века испанцы - боги, а русские - полубоги, слишком много у нас самоубийц", - сказала она в день, когда прочла "Дознание" Леона Фелипе. (Непосредственная реакция была: "Каков старик!" - и: "Завидую, что не я", и восхищение переводом Гелескула). В таком случае Анненский, разрыв сердца у которого она связывала с переносом публикации стихов в следующий номер, "бог" или "полубог"?
Однажды, ослепительным летним ленинградским вечером 1963 года, вдруг решили ехать в Комарове. Анна Андреевна, Нина Антоновна Ольшевская, ее сын Борис и я. Пока бегали за коньяком, пока вызывали такси, пока выехали из города, выяснилось, что уже 11-й час, но солнце стояло высоко и всю дорогу било в глаза. Настроение было приподнятое, поездка отдавала авантюрностью, без подготовки, без обычных сборов, неизвестно, в Будке ли старики Аренсы, ухаживавшие в то лето за Ахматовой. Все по пути доставляло радость, последовательного разговора не было, случайные реплики произносились быстро и весело - в расчете на расположенных и веселых слушателей. Нина Антоновна прикинула, как нам в каком случае разместиться. Я сказал: "Вот приедем, выпьем, а там и разместимся". А. А. отозвалась: "Вы уверены, что то, что вы говорите, вполне прилично?.. Боря, разве так я воспитывала в детстве вас с братом?" Борис посмотрел на меня с сочувствием. Когда приехали, начало темнеть. Зажгли свечи, ночь была теплая, сосны стояли у самого открытого окна. Возникло странное ощущение, что мы сидим среди них, и одновременно свет, как на картинах де Ля Тура, выхватывал книжную полку, стол, икону. Мы попивали коньяк, переговаривались все реже. Неожиданно для себя - и с неожиданным волнением - я сказал: "Где-то есть стихи такие прекрасные, что все, что написаны здесь, на земле, - Анна Андреевна, простите меня, и ваши тоже, - в сравнении с ними страшная грубость, неблагозвучие, косноязычие. Единственное земное слово, в них возможное, хотя и самое уродливое, это "прекрасный"... Может быть, какими-то строчками дает о них представление, хотя и самое отдаленное, только Блок..." Прошло несколько мгновений тишины, для меня в ту минуту совершенно естественной. Нина Антоновна и Борис, видя, что А. А молчит, стали подтрунивать надо мной в том же стиле, что установился в машине. Внезапно Ахматова очень серьезно произнесла: "Нет, он дело говорит".
В другой раз, когда разговор зашел о современной французской поэзии, она сказала: "Я знаю, что Аполлинер - последний поэт, не надо меня в этом убеждать". Возможно - "последний европейский", но в сознании осталось "последний вообще". А вспомнил я об этом здесь потому, что сразу вслед за именем Аполлинера в той беседе всплыло имя Блока, с тем же определением - "последний". Смысл был такой, что после него - или после них - началось что-то другое.
Началась поэзия, получившая сознательную установку на цитату. Главным образом чужой текст, поэтический, документальный, отсылка к мифу, но также и музыка, и живопись стали вводиться в поэзию нового времени на новых основаниях, демонстративно и обязательно. Знаки культуры размещались в стихах как ориентиры, очевидные и скрытые, - в последнем случае с заложенным в них требованием поисков ключа для дешифровки. Наши разговоры не раз касались Т. С. Элиота: в 60-е годы оживился интерес к нему, его словно бы догнало эхо нобелевского лауреатства. Пришло его время, короткое, сфокусированным пучком света высветившее фигуру, стали актуальны идеи, переиздавались статьи. Он родился на год раньше ее и умер на год раньше. Она заговорила о нем, довольно подробно, и именно о нем, а не "по поводу, за несколько дней до его смерти. (Так же беспричинно, вдруг, завела она речь о Неру накануне его смерти, о Корбюзье, за неделю до разрыва сердца у него.) Говорила с нежностью, как о младшем брате, всю жизнь ждавшем и под конец дождавшемся удачи. "Бедный, годами служил в банке, как тяжело ему было. Ну хоть в старости - признание, слава". Позднее показывала гостям трогательную пронзительную фотографию: он стоит, чуть пригнувшись, за креслом жены - в номере журнала "Europa Letteraria", объявлявшем о присуждении ей премии "Этна-Таормина". Я переводил тогда главу из "Бесплодной земли, потом главу из "Четырех Квартетов". В "Четырех Квартетах" она отметила строчки:
The only wisdom we can hope to acquire
Is the wisdom of humility: humility is endless.
(Единственная мудрость, достижения которой мы можем чаять, это мудрость смирения: смирение - бесконечно.) Часто повторяла: "Humility is endless". И в это же время появился эпиграф к "Решке" - In mу beginning is my end (В моем начале мой конец), тоже из "Четырех Квартетов".
Элиот вводил в стихотворный текст цитаты сплошь и рядом в открытую. У Ахматовой таких коллажей нет, она вживляла цитату, предварительно перерожденную так, чтобы чужая ткань совместилась с ее собственной. Но источники у обоих были те же: Данте, Шекспир, Бодлер, Нерваль, Лафорг... И кажется, именно с процитированной Элиотом строчки из "El Desdichado" Жерара де Нерваля она начала однажды разговор об этом стихотворении, прочла наизусть несколько строк, сняла с полки, не то вынула из ящика стола тоненькую книжку "Les Chimиres", открыла на "El Desdichado" и сказала как бы с усмешкой: "А вот что переведите". Вскоре полустишие из этого сонета стало эпиграфом к "Предвесенней элегии": Toi qui m'a console, с переменой грамматического рода (Ты, который меня утешил).
Следует оговориться сразу, хотя из последующего это станет ясно само собой, что ахматовские ссылки на кого-то, переклички с кем-то через цитирование чужих (или отчужденно - своего собственного) текстов, и по существу, а не только по приему, в корне отличны от пересказа, пусть дословного, чьих-то сочинений или отдельных их мест, фарширующего произведение заемными ценностями. Когда я прочитал ей нравившееся любителям поэзии стихотворение моего сверстника "Ночной дозор", описывающее картину Рембрандта с точки зрения уличного патруля под окнами художника и кончающееся строчками, в которых подытожена идея всей вещи: "То ли мы ночная стража В этих стенах, то ли он", - она недовольно фыркнула: "Пусть он самый "Ночной дозор" напишет!" - то есть вещь, а не описание вещи.
Из своих ранних стихотворений она выделяла "Углем наметил на левом боку..." целиком и последнюю строфу особенно:
Углем наметил на левом боку
Место, куда стрелять,
Чтоб выпустить птицу - мою тоску
В пустынную ночь опять.
Милый! не дрогнет твоя рука,
И мне недолго терпеть.
Вылетит птица - моя тоска,
Сядет па ветку и станет петь.
Чтоб тот, кто спокоен в своем дому,
Раскрывши окно, сказал:
"Голос знакомый, а слов не пойму",
И опустил глаза.
Она сравнивала с этими строчками корейское стихотворение XVII века, ею позднее переведенное:
Когда моя настанет смерть,
Душа кукушкой обернется,
В густой листве цветущих груш
Я полночью глухою спрячусь.
И так во мраке запою,
Что милый - голос мой услышит.
Повторяла две последние строки и прибавляла: "Какой удар со стороны корейской гейши!" Но не в курьезном сопоставлении и не в остроте было дело.
Голос, выпевающий слова, которых слушатель не может опознать, однако явно им узнаваемый - или кажущийся ему знакомым, - это и был поэтический голос Ахматовой, который она начала ставить уже в первых своих стихах.
Как ты звучишь в ответ на все сердца,
Ты душами, раскрывши губы, дышишь,
Ты, в приближенье каждого лица,
В своей крови свирелей пенье слышишь! -
написал ей Недоброво, варьируя одну из главных тем своей статьи "Анна Ахматова". Статья эта появилась в 1915 году в "Русской мысли" и была первым серьезным разбором ахматовской поэзии и, следует прибавить, единственным разбором такого рода. Этот увлекательный научный анализ впечатляет не только остротой и основательностью наблюдений, бесспорностью выводов, свежестью открытий, но и словно бы указывает поэтессе, какое еще направление открыто для нее, что может оказаться плодотворным и какое из продолжений бесперспективно, Теперь, когда виден весь путь Ахматовой, ощущение новизны мыслей Недоброво в значительной степени приглушено ясностью, заметностью их источника в самих стихах. Но статья была написана об авторе двух первых книжек, "Вечера" и "Четок", и многое из того, к чему впоследствии пришла Ахматова, было лишь подтверждением их, было, если угодно, принятием того, что предлагал ей критик. Когда я сказал об этом моем впечатлении от статьи, которую, кстати сказать, она же мне и дала, Ахматова, и прежде в разговорах выделявшая Недоброво среди выдающихся людей своего времени, и прежде вспоминавшая о влиянии, которое он на нее имел, сказала просто: "А он, может быть, и сделал Ахматову".
В "Листках из дневника" Ахматова вспоминает, как прочла Мандельштаму кусок из "Божественной комедии", и он заплакал: "...эти слова - и вашим голосом". То же самое можно сказать о множестве мест в ее стихах, но если в 1922 году знаменитые дантовские слова:
Tu proverai si corne sa di sale
Lo pane altrui, e com'й duro calle
Lo scendere el salir per altrui scale,
(Ты по себе узнаешь, как горек хлеб чужой и как тяжело спускаться и всходить по чужим ступеням) - произнесены ее голосом как бы в вольном пересказе:
Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник, -
Полынью пахнет хлеб чужой, -
то через сорок лет восклицание Данте:
- Men che dramma
Di sangue m'e rimaso che non tremi:
Conosco i segni dell'antica fiamma!
(Меньше чем на драхму осталось во мне крови, которая бы не трепетала: узнаю знаки древнего пламени!) - звучит куда более засекреченно:
Ты стихи мои требуешь прямо,
Проживешь как-нибудь и без них,
Пусть в крови не осталось ни грамма,
Не впитавшего горечи их.
Цитату выдает рифма: dramma - fiamma и прямо - грамма - но, выдав, втягивает в головокружительную воронку цитат. Последний стих дантовской терцины, обращенной к Вергилию, это слова вергилиевской Дидоны, точно переведенные Данте из "Энеиды", а предыдущее ахматовское стихотворение в цикле "Шиповник цветет" открывается стихом из "Энеиды" и первоначально называлось "Говорит Дидона",
Выявлению "чужих голосов" в поэзии Ахматовой посвящены многочисленные филологические труды последних трех десятилетий, упоминание об использовании ею чьих-то текстов стало общим местом. То, что открыли Т. В. Цивьян, Р. Д. Тименчик, В.Н.Топоров, проникнув за второе дно ее "роковой шкатулки", теперь уже всегда будет просвечивать сквозь прозрачность стихов "третьими, седьмыми и двадцать девятыми", если воспользоваться ее же фразой, планами. Одно время началась настоящая охота за цитатами в ее стихах, и дело выглядело беспроигрышным: всегда что-то обнаруживалось. Казалось, Ахматова читала - все, заимствовала - отовсюду. Результаты сопоставлений зависели в основном от мнемонических способностей сопоставителей. Перечитывая ее стихи 1921 - 1922 годов, я наткнулся, например, на батюшковский слой, особенно концентрированный в стихотворениях, написанных зимой в Бежецке. В частности, оказалось, что и упомянутый дантовский "хлеб чужой" введен Ахматовой в стихи не непосредственно, а через "Умирающего Тасса" Батюшкова:
Младенцем был уже изгнанник;
Под небом сладостным Италии моей.
Скитался, как бедный странник,
Каких не испытал превратностей судеб?
Где мой челнок волнами не носился?
Где успокоился? Где мой насущный хлеб
Слезами скорби не кропился?
Но о чем свидетельствовали эта и подобные находки? Только ли иллюстрировали они ахматовский афоризм:
Не повторяй - душа твоя богата -
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама -
Одна великолепная цитата?
Или соблазняли предположить (а ни на чем мы не любим так настаивать, как на предположении, более, чем достаточно, но менее, чем необходимо, доказываемом), что Ахматова нашла в бежецком доме томик Батюшкова и читала его той зимой? Возможно, это было бы убедительно в отношении другого поэта. Но Ахматова не сочиняла стихов, чтобы что-то проиллюстрировать, и находила именно то, что искала. Иначе говоря: что цитируется? - это только первый вопрос, неплодотворный без второго: почему цитируется это? Круг каких культурных ассоциаций, какой сюжет, какой миф втягивается выбранной цитатой в стихи (и - зеркально: какое конкретно место культурной вселенной через приведенную цитату отныне обозначено новыми стихами)? "Пусть все сказал Шекспир, милее мне Гораций". Что "все" сказал Шекспир? Чем милее Гораций? Почему в связи с такой-то темой вспомнен Шекспир, а с такой-то - Гораций? Какой знак подают в ахматовских стихах тот и другой? И что означает - в системе ахматовской шифровки - их неожиданное соединение в одной строке?
Искать скрытые цитаты в живой речи Ахматовой было бы занятием бесполезным: всякий человек гораздо чаще бессознательно, чем сознательно, цитирует множество других. Зато то, что она вспоминала применительно к возникшей ситуации, всегда бывало неожиданно и, как правило, смешно.
Она ввела в обиход понятие "Ахматовка". Распределить желающих видеть ее оказывалось иногда нелегким делом, визиты наезжали один на другой, посетители входящий и выходящий сталкивались в дверях, в прихожей, кто-то с кем-то был несовместим, кто-то к кому-то ревновал. Словом, узловая станция с напряженным графиком и неизбежными авариями. В Ленинграде это случалось реже, в Москве чаще. Как-то раз я пришел к ней днем, она сказала, что назначила на вечер такого-то. "Как такого-то! Уже назначен сякой-то, вы все перепутали". Нисколько не расстроившись, она произнесла: "Все перепуталось, и сладко повторять: Россия, Лета. - И после паузы, по слогам: - Ло-ре-ле-я". В самый первый миг мне это показалось неуважительным по отношению к "классическим" стихам, к декабристам, к каторге, новой обидой Мандельштама от "европеянки". Но тотчас стало ясно, что это для нее, в первую очередь, стихи молодости - которых когда-то не существовало, которые при ней возникли, были на слуху и на языке, много раз повторялись и, вероятно, подвергались, как всё в молодости, подшучиванию друзей.
Когда прощались, она иногда, вместо обычных пожеланий и напутствий, проговаривала из Фета: "И лобзания, и слезы, и заря-заря". Однажды я ответил на это что-то вроде, что "не знаю сам, что буду петь, - но только песня зреет", и она сказала, что ее любимое фетовское стихотворение "Alter ego", и продекламировала:
Как лилея гладится в нагорный ручей,
Ты стояла над первою песней моей. -
А потом подарила оттиск статьи Недоброю "Времеборец (Фет)". Статья проникновенная и очаровательная, но, хотя она и направлена на то, чтобы снять с Фета клеймо "пошот, боркое хыданье", однако лишний раз привлекает внимание к этой пародии на знаменитое "Шепот, робкое дыханье". И, читая "Времеборца", я подумал, что А. А, снижая конец стихотворения, знала, конечно же, как досталось и началу.
Иногда, когда мы выходили на прогулку - этому предшествовало: "Дайте мне мои восемь солдатских минут на сборы" - и я протягивал руку для поддержки, то она, грузно на нее опершись, предваряла первый шаг стишком неизвестного мне происхождения: "Ну? Бобик Жучку взял под ручку?"
Апрельским вечером 1964 года мы сидели за столом у Ардовых, на Ордынке: Ахматова, Аманда Хэйт, молодая англичанка, тогда писавшая диссертацию об ее поэзии, другая англичанка, подруга Аманды, и я. Еще накануне я условился с девушками, что они заедут за мной и мы отправимся в чей-то дом, где я начитаю на магнитофон, особенно внимательно следя за произношением, хрестоматийные русские стихи, после чего мы на этом же магнитофоне послушаем записи Beatles, недавно вошедших в моду. Когда подошло время отъезда и об этом объявили Ахматовой, оказалось, что она рассчитывала провести с нами весь вечер. Девушки по-европейски любезно и так же категорично объяснили, что "нельзя не ехать, если нас ждут". Я колебался нарушать договоренность, а главное, отказываться от задуманного развлечения не хотелось. Посидели еще некоторое время, потом поднялись. А. А. иронически на нас поглядела и жалобно сказала, показав им на меня: "Увозите? А еще просвещенные мореплавательницы!" Это побитый Расплюев в "Свадьбе Кречинского сокрушается: "Бокс!.. английское изобретение!.. А?.. Англичане-то, образованный-то народ, просвещенные мореплаватели..."
Смешно было, потому что к месту, и еще смешнее, потому что, по логике происходящего, совсем не к месту. При чем тут, тут, где она только что сидела, величественная, безмолвная, неподвижная, да и сию минуту сходит, опираясь на мою руку, вниз по ступенькам - как будто двинулось изваяние; она, из чьих скорбно сомкнутых уст ожидаешь услышать разве что глухие и торжественные слова про шелест трав и восклицанья муз, - при чем тут Бобик? При чем тут, в тесной комнатке, куда вместе с посетителем, прочищающим оттаявший нос, врывается кухонный чад и где под топчан впихнуты два картонных чемодана: рукописи и одежа, - при чем тут Лорелея? Это был, так сказать, патентованный ахматовский прием, почти правило: надеть перчатку с левой руки на правую, вывернуть ситуацию наизнанку, снизить высокий стиль, поднять низменное, столкнуть несопоставимые на первый взгляд вещи, расположить в стихах слова под новым углом друг относительно друга. "Тогда же возникла его теория знакомства слов", - пишет она о Мандельштаме. Она утверждала, что поэт всегда "неуместен", всегда "воплощенная бестактность", приводила в пример Пушкина, который в журнале "Библиотека для чтения" среди потока праздничных стихов разных поэтов, посвященных годовщине войны 1812 года и по случаю открытия Александрийской колонны на Дворцовой площади, поместил элегию "Безумных лет угасшее веселье". "Так неуместно, так бестактно".
"По мне, в стихах все быть должно некстати, не так, как у людей".
И однако, вспомненное не к месту, сопоставленное некстати производило впечатление естественного, чуть ли не само собой разумеющегося. Отсылка к Горацио и намек на Шекспира, окрик на улице и восклицания муз доходили до людей и пленяли людей интонацией самой обыденной, бытовой, сто раз слышанной и настолько распространенной, что если по Зощенке можно восстановить городской язык 20 - 30-х годов, то по Ахматовой - интонации русской речи первой половины XX века. Интонация Ахматовой действовала одинаково на не искушенную в поэзии домохозяйку и на изощренного в анализе текстов структуралиста, это видно из того, что и тот и другая прилеплялись к стихам Ахматовой, а не, к примеру, Вячеслава Иванова или, на худой конец, Волошина, не менее "культурным".
Ахматова была антитеатральна, она совсем не умела показать человека, изобразить, как он говорит, но у нее были идеальные, несравненные слух и память на то, как расставлены в реплике, во фразе, в периоде слова, или - если они были расставлены неточно - на то, как должны быть расставлены. Она говорила, что можно поручиться, что фраза, услышанная молодым Иваном Сергеевичем Тургеневым в прихожей у Плетнева, совершенно достоверна. Стоя уже в шинели и шляпе, Пушкин обращался к собеседнику: "Хороши наши министры! нечего сказать!" "Так и видишь арапа!"
Ее собственная речь, какой бы ни блистала живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов. Она умела записать интонацию с той же точностью, с какой делается нотная запись мелодии. "А, это снова ты", "Подумаешь, тоже работа" - только чисто взятые ноты, только тот звук, который дает клавиша, клавиша музыкального инструмента, настроенного "так, как у людей".
Ее собственная речь, какой бы ни блистала живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов. Она умела записать интонацию с той же точностью, с какой делается нотная запись мелодии. "А, это снова ты", "Подумаешь, тоже работа" - только чисто взятые ноты, только тот звук, который дает клавиша, клавиша музыкального инструмента, настроенного "так, как у людей".
Что тебе на память оставить,
Тень мою? На что тебе тень?
Записи уже содержат в себе обозначения "минорно", "бодро, но не слишком", "торжественно". И уточняющие, уже почти театральные ремарки:
(с вызовом:) Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама... (решительно, но лукаво:) Но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.
Иногда стихотворение прячет собеседника, звучит репликой в диалоге с кем-то, формально отсутствующим: это ответ на его реплику, в целях экономии поэтических средств включенную в самый ответ:
И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла, как ручей,
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.
В других стихах возникает отчетливый, таким же образом "вписанный" жест:
Или забыты, забиты, за, (резко повернувшись,
устало и обреченно:) кто там
Так научился стучать?
Вот и идти мне обратно к воротам
Новое горе встречать.
Вероятно, этим можно объяснить отсутствие письменных ремарок в пьесе "Пролог; или Сон во сне", которую она сочиняла-восстанавливала в последние годы и постановку которой на сцене реально себе представляла (во всяком случае, телеграфную просьбу дюссельдорфского театра о такой постановке рассматривала серьезно). И вообще, чувство сценичности происходящего было свойственно ей в высшей степени. Есть очень живая фотография ее и пианиста Генриха Нейгауза, сидящих на диване и беседующих, - сделанная незадолго до смерти и его и ее. А.А. комментировала снимок: "Эта сцена из драмы какого-то скандинава. Она ему признается: "Теперь, когда прошло столько лет, я должна тебе сказать, что сын - не твой". Он хватается за голову... А сын тем временем уже профессор в Стокгольме".
В жизни ей была присуща выразительная мимика, особенно гнева, скорби, сострадания; жестикуляция почти совсем отсутствовала. Зимой 64-го года мы "солидарно", как было обозначено в договоре, переводили Леопарди. Ближе к весне взяли путевки в комаровский Дом творчества, на "срок", то есть на 12 дней: нам объяснили, что легче продлить на месте, чем получить сразу на месяц. Ее определили в номер в главном корпусе, меня во флигель. Отправляясь на прогулку, брали финские сани: сперва шли пешком, потом она, устав, усаживалась, я толкал санки по утоптанным аллеям. В солнечные дни снег становился рыхлым, но лыжники катались вовсю. На просьбу о продлении ответили под самый конец: ей разрешили остаться еще на полсрока, мне отказали. Особенно огорчаться не стоило, работать можно было и в городе. Что-то в этом роде я и говорил, когда остановил санки на открытой поляне: она сидела лицом к солнцу, внешне совершенно спокойная, даже безучастная. Вдруг ее лицо исказилось гримасой неподдельной ярости, стремительным и каким-то нелепым движением она выбросила вперед руку, сжатую в кулак, и выкрикнула: "Ну да! Им нужны путевки для лыжниц!" Почему именно для лыжниц, а не для лыжников, было непонятно, но все вместе - страшно убедительно.
Возможно, это прорывалась усвоенная ею в детстве и юности несдержанность и даже демонстративность реакции на происходящее, свойственные той южнорусской, особенно одесской, среде, в которой она жила. Семнадцатилетней девушкой она жалуется в письме: "...я вечная скиталица по чужим, грубым и грязным городам..." В других ее письмах этого же времени - образчики тогдашнего разговорного стиля: "Не бойтесь, я не зажилю, как говорят на юге"; "Тоника советую сунуть в..."; "Вам может показаться, что я пускаюсь на аферу"; "Вы бы, наверно, сказали: "Фуй, какой морд". Она находила вкус в анекдотах, новых и "бородатых", которых был большой выбор в доме писателя-юмориста Ардова, где она подолгу, приезжая в Москву, жила. "Мама, маз?!" - мог вдруг крикнуть ей, садясь за карты, хозяин, изображавший простеца-зятя. То есть: примазываете, прибавляете свою долю к ставке? "Маз, маз", - отвечала она снисходительно. "Сначала уроки, выпить потом" - эту присказку в ситуации приготовления к застолью могла произнести и она. Единственный раз, когда по ходу разыгрываемой Раневской и ею сценки (о которой рассказ дальше) должно было прозвучать нецензурное слово, она предупредила его замечанием: "Для нас как филологов не существует запретных слов", - но про уличное сквернословие могла сказать poesie maternelle (maternel - материнский, langue maternelle - родной язык). И строчки:
Ты уюта захотела,
Знаешь, где он - твой уют? -
недвусмысленно отзываются интонацией "крепкого выражения".
"Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему). Я не верю людям, которые говорят, что любят и Чехова, и поэзию. В любой его вещи есть "колониальные товары", духота лавки, с поэзией несовместимая. Герои у него скучные, пошлые, провинциальные. Даже их одежда, мода, которую он выбрал для них, крайне непривлекательна: уродливые платья, шляпки, тальмы. Скажут, такова была жизнь, но у Толстого почему-то та же жизнь - другая, и даже третья". Эта античеховская не столько критика, сколько позиция, настойчиво Ахматовой декларируемая, кого-то глубоко огорчала, многих повергала в недоумение или же развлекала парадоксальностью. Из объяснений внелитературных - потому что трудно согласиться с литературными и перестать слышать гармонический ритм чеховских рассказов, или струну, в прямом и переносном смысле, "Вишневого сада", трудно понять, почему Зощенко с его "товарами" и модами не противопоказан поэзии, а Чехов противопоказан, - нaпрашивается раньше других психологическое.
Быт, изображенный Чеховым, это реальный быт "чужих, грубых и грязных городов", большую часть детства и юности окружавший и угнетавший Аню Горенко, который Анна Ахматова вытеснила не толь ко из биографии, но и из сознания херсонесским черноморским привольем и царскосельским великолепием. В письмах 1906-1907 годов, адресованных конфиденту, отчетливо проступает слой чеховской стилистики: "Хорошие минуты бывают только тогда, когда все уходят ужинать в кабак..."; "Летом Федоров опять целовал меня, клялся, что любит, и от него пахло обедом"; "...разговоры о политике и рыбный стол"; "Кричал же он [дядя] два раза в день: за обедом и после вечернего чая"; "Уж, конечно, мне на курсах никогда не бывать, разве на кулинарных"; "Денег нет. Тетя пилит. Кузен Демьяновский объясняется в любви каждые 5 минут (узнаёте слог Диккенса?)". Не правда ли, хочется продолжить: слог Диккенса в слоге Чехова? "Мне вдруг захотелось в Петербург, к жизни, к книгам"; "Где ваши сестры? Верно, на курсах, о, как я им завидую". - В Москву, в университет. Покончить все здесь - и в Москву! - откликаются "Три сестры". Это письма чеховской провинциальной девушки, не удовлетворенной безрадостным существованием где-то, все равно где: в Таганроге или в Евпатории. Даже сюжет их: влюбленность в "элегантного и такого равнодушно-холодного" студента из столицы - типично чеховский. Как и конкретное проявление этой влюбленности: "Хотите сделать меня счастливой? Если да, то пришлите мне его карточку"; "Умереть легко"; "Я кончила жить, еще не начиная. Это грустно, но это так". Ситуация для Ахматовой - если видеть уже в девушке Горенко Ахматову - исключительная: это мир, стиль и голос чеховских героинь, но включенный в систему ее выразительных средств не "сложностью и богатством русского романа 19-го века", не "с оглядкой на психологическую прозу", как писал о ней позднее Мандельштам, а повседневностью. Не Ахматова цитировала Чехова, а Чехов - некую девицу Горенко. И в последующем, пусть самом незначительном, усвоении Чехова, если бы такое случилось, было бы "что-то от кровосмешения", как высказалась она однажды по сходному поводу.
Но, думаю, главной причиной ее нелюбви к Чехову была диаметральная противоположность их установок по отношению к искусству. Меня не оставляло ощущение, что претензии, которые высказывала Ахматова, говоря о Чехове, высказывались, чтобы ими заслонить эту неназываемую. В самом деле: она говорила, что пьесы Чехова - это распад театра. И она же в другой раз говорила, что МХАТ своим взлетом обязан тому, что Станиславский, после провала в Александрийском театре "Чайки", открыл, как надо ставить чеховские пьесы, "и они имели бешеный успех". У Лидии Чуковской записана негодующая речь Ахматовой, обвинявшей Чехова чуть ли не во лжи: "Чехов всегда всю жизнь изображал художников бездельниками. ...А ведь в действительности художник - это страшный труд, духовный и физический... Мне Замятины, уезжая, оставили альбомы Бориса Григорьева - там тысячи набросков для одного портрета. Тысячи - для одного... Чехов невольно шел навстречу вкусам своих читателей - фельдшериц, учительниц, - а им хотелось непременно видеть в художниках бездельников". Почти то же самое говорила она мне об Ильфе и Петрове: "Они оболгали писателей... В поезде, набитом писателями, жулик оказывается талантливее и умнее их всех". Однако моно логом в защиту художников Ахматова уводит разговор в сторону от первой, более непосредственной реплики: Лидия Чуковская по ходу беседы об экранизации Чехова иронически заметила, что в рассказе "Попрыгунья" "все есть, что требуется; и отрицательная героиня, и положительный герой..." - "И высмеяны люди искусства, - сейчас же сердито подхватила Анна Андреевна, - художники. Действительно, все, что требуется!" И лишь спустя некоторое время она сосредоточила упреки на искажении образа художника-труженика.
Почему читателями Чехова были одни только фельдшерицы и учительницы, а если и так, то почему и сейчас, когда читательский состав существенно переменился, все равно требуется высмеивание людей искусства? Слов нет, Ахматова не упускала ни одной возможности поднять достоинство "человека искусства" в глазах общества. Она не простила ни волошинской пощечины Гумилеву, ни алексей-толстовского глумления над Мандельштамом: пусть оскорбители были того же цеха, что и оскорбленные, - унижая поэтов, они стали заодно с чернью. Когда ей позвонили из "Литературной газеты", чтобы объяснить, что ради опубликования стихов Берггольц, которые оказались более актуальными, они вынуждены перенести стихи Ахматовой в другой номер, она, не дав договорить, отрубила: "Я никому не собираюсь перебегать дорогу, я знаю, что такое добрые нравы литературы", - и повесила трубку. И так далее, и так далее. Однако почти пятьдесят лет ее жизни, вплоть до самого конца, люди искусства были в неизменном почете и большой цене - за исключением тех, кого официально объявляли вне искусства, ничтожествами, тунеядцами и т. п., что было в глазах обывателя такой же данностью, как "талант и трудолюбие" признанных. И Рябовский в "Попрыгунье" не подрывал доверия современных фельдшериц и учительниц к "страшному труду, духовному и физическому" Иогансона, не изобличал "бездельника" Фалька, которого для фельдшериц и учительниц просто не существовало.
Не "высмеяны люди искусства", а высказана была об искусстве разрушительная для искусства, по крайней мере в том виде, в каком оно сформировалось "серебряным веком", правда. Лев Толстой говорил в 1909 году об Андрее Белом и вообще "декадентизме", что это бред сумасшедших: "Я никакого общения не имею с этими людьми. Я хотел бы спросить, что они хотят сделать". И еще: "Сказать, что "Некто в черном" страшен, - это все поймут и каждый может. А рассказать, как люди живут, как работают, чувства, столкновения - не каждый может". С точки зрения XX века Толстой выглядит old hat, дедушкиной шляпой, стариком, не понимающим нового искусства. Но у него был другой счет времени, И он, и декаденты предчувствовали потрясения, которые несет новое время: Революцию, Войну, разврат, террор и главное - Бога - нет; только он смотрел на это мужественно, ища и находя объяснения в извечных свойствах человеческой натуры, - как Сервантес, как Шекспир, а они, как будто оробев, объяснили это особыми свойствами XX века и стали создавать и описывать мир, параллельный реальному, где действовал "Некто в черном" и "пахло серой". Понятие "серебряный век", изобретенное впоследствии его представителями, подтягивало новое искусство к "золотому веку" и некорректно, и чисто формально: все, что было между Пушкиным и Блоком, как бы не замечалось "серебряным веком". Ахматова и - менее определенно - Мандельштам назвали вещи своими именами лишь через двадцать лет, и это было сделано скорее вопреки "новому искусству", искусству "XX века".
Искусство для Ахматовой - и шире: для людей искусства 900-х - 10-х годов - было служением не только в общепринятом, но и в религиозном смысле слова. В те годы так много говорилось о Боге в философских кружках и в театрах, в стихах, фельетонах, в ресторанах и гостиных, что само слово "Бог" сделалось равным всякому другому, и близкий друг Ахматовой Борис Анреп нашел для своей поэмы эпиграф в духе времени:
Да будет свет.
Бог
Богословие, всегда бывшее итогом духовного подвига, направленного к постижению Истины, широко заменялось религиозно-философскими, или этико-эстетическими, или построенными на чутье истонченных душ спекуляциями. Гумилев мог написать: "И в Евангельи от Иоанна сказано, что слово это Бог", - подставляя на место Бога - Слова Христа - слово профанное. Акмеизм назывался также адамизмом, поскольку акмеисты считали себя последователями праотца Адама, который как называл какую тварь, "так и было имя ей".
При таком смешении тайн и иллюзий, знаний и догадок, истины и мнений стало возможно сказать все, что угодно, и оправдать все, что угодно. Языческие мифы удовлетворяли принятому уровню достоверности так же - если не лучше, - как Священное писание. Как записал в дневнике Блок: "Нет, все-таки Христос", - про предводителя красногвардейцев. Лишь искусство бралось соединить эти несоединимые вещи, лишь магией искусства заново связывались в единую картину мира идолы, сброшенные сотни лет назад, и образа, снятые вольтерьянцами или ницшеанцами. "Как известно, христианство в России еще не проповедано", - любила шутить Ахматова.
Искусство, говоря ее стихами, "вклинялось в запретнейшие зоны естества" и отнюдь не чуралось контактов с мелкими и совсем немелкими бесами. О черных мессах на дому у тех или других "людей искусства" говорилось хотя и приглушенно, но уже не очень и по секрету: не то искусство прибирало к рукам дьявола, не то дьявол искусство. И революция, придав руинам духа материальные формы, как бы развеяла последние сомнения в том, что спасение только в искусстве и искусство выше всего. Искусство, оно одно, оправдывало ахматовские строки:
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенным чадом.
Оно одно разрешало назвать Блока "Демон сам с улыбкой Тамары", не утруждаясь опровержением того, что
И Пресвятая охраняла Дева
Прекрасного поэта своего.
Оно набрасывало прелестную пелену на страшные намеки, на безумное прикосновение к тому, что неприкосновенно, в "Тринадцати строчках":
И мир на миг один преобразился, И странно изменился вкус вина. И даже я, кому убийцей быть Божественного слова предстояло, Почти благоговейно замолчала, Чтоб жизнь благословенную продлить.
В ее оценках людей, при том что в суждениях она была воплощенный здравый смысл, на первый план выдвигалась принадлежность их к искусству или отношение к нему. "И ни в чем не повинен: ни в этом, ни в другом и ни в третьем... Поэтам вообще не пристали грехи", - заканчивает она гимн Поэту в "Поэме без героя". Зная, что мне этот на практике узаконивающий безнаказанность и даже провоцирующий совершение любого поступка по прихоти подход, особенно распространенный в среде артистической молодежи, чужд (я доказывал Бродскому, что поэт не смеет подвергать в стихах поруганью оставившую его подругу уже потому, что он одарен способностью сделать это наилучшим образом, а та не может ему ответить), она не касалась этой темы, разве что в разговоре при мне с третьим человеком. Но вот ее слова, записанные Лидией Чуковской: "...модернисты великое дело сделали для России... Они сдали страну совсем в другом виде, чем приняли. Они снова научили людей любить стихи..." Или о Маяковском: "Он ответил: "А к чему сейчас Хлебникова издавать?" Так он отозвался о своем товарище, о своем учителе... В чем же тогда разница между ним и Бриками? Они равнодушны к изданию его стихов, он - к изданию стихов Хлебникова. Разница есть, и большая, но она в другом: в его великом таланте. Он так же, как и они, бывал и темен, и двуязычен, и неискренен... Но это не помешало ему стать крупнейшим поэтом XX века в России". О Станиславском: "Но вот чем он мне привлекателен: настоящей одержимостью искусством. Ему, конечно, на все и всегда было наплевать: только бы ставить и ставить спектакли, только бы торжествовал театр. "Жизнь" помимо театра его просто не занимала..." И то же о Маршаке: "Впервые я поняла, в чем сила этого человека: в неистовой одержимости искусством". Прочитав, я подумал было, что Ахматова употребила другое слово, для православного человека, каким она была по воспитанию, одержимость - это одержимость бесом; но вот же, о себе, о том, как накатывала на нее Поэма, она свидетельствует, что была "бесовскою черной жаждой одержима": в любом случае направленность ее пафоса ясна. И Анненского, который "весь яд впитал, всю эту одурь выпил, и славы ждал, и славы не дождался... - и задохнулся", и упал с разорвавшимся сердцем на ступени Царскосельского вокзала, убили, как можно понять из ее слов, недруги искусства, не напечатавшие вовремя его стихов.
И вот Чехов, писавший только то, что знал наверное, а то, что было сомнительно: "подсказанное чутьем", сны, догадки, - называвший сомнительным, говорит устами Нины Заречной о "святом" искусстве: "...в нашем деле - все равно, играем мы на сцене или пишем - главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть". А до нее исповедуется Тригорин: "День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю?.. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль... Итак всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший?.. Одно и то же, одно и то же, и мне кажется, что это внимание знакомых, похвалы, восхищение - все это обман, меня обманывают, как больного, и я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне сзади, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом... Едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно..."
Заречная - почти ровесница боготворимой "серебряным веком" Комиссаржевской; "декадент" Треп-лев, о творчестве которого Аркадина говорит: "никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер", над которым смеются, которого печатают, но не читают, - это так называемый старший символист, один из тех, кто были предшественниками Ахматовой, авторитетами и учителями. И это в "Чайке", пьесе, где интрига между матерью и сыном, разыгрывающими эпизод Гертруды и Гамлета, все время, имеет в виду, вполне "по-ахматовски", шекспировскую ситуацию; так же как и ссылка на пушкинскую "Русалку": "В "Русалке" мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка". Туг уж и облако, похожее на рояль, начинает выглядеть пародией на ахматовское знаменитое "Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка". Новое искусство-священнодействие могло "сговориться" с искусством-анализом, искусством-идеей, искусством-проповедью XIX века - уже хотя бы потому, что и то, и эти "больше, чем искусство". Но сговориться с Чеховым, который трактовал искусство только как ремесло, было невозможно. Язык был один - тональность разная. Разных регистров: то, что Чехов выставлял в смешном виде, почти водевильно, стало подаваться совершенно всерьез и драматически, Реплики ранних ахматовских стихов и чеховских героинь взаимозаменяемы, сплошь и рядом дословно:
душа тосковала,
задыхалась в предсмертном бреду;
вы не стали бы мучить меня -
много муки и так, много пыток;
я не плачу, я не жалуюсь,
мне счастливой не бывать;
счастье стучится ко мне в окно,
стоит только впустить его;
милый, милый! и я тоже; умру с тобой...
пусть тень его видит, как я люблю;
о, как ты красив, проклятый!
я умею любить и прощать...
Куда, к чьему тексту отнести ту или иную строку, зависит от фокусировки, как в рисунке с секретом, на который если смотреть перпендикулярно, видишь крону дерева, цветы и птиц, а если по касательной к плоскости - скорченного в ветвях охотника. Затяни винт наводки на резкость - Анна Ахматова, цикл "Смятение"; ослабь - шутка "Медведь", Чехонте.
Лидия Яковлевна Гинзбург, много лет регулярно с Ахматовой встречавшаяся, после ее смерти сказала: "Почему я не задала ей главного вопроса: "Как вы так стали писать, то есть в самом начале?" Может быть, какой-то ответ дает Чехов: так тогда говорили - барышни, молодые женщины. В "Чайке" мудрец Дорн, доктор, считающий, что жаловаться на жизнь в старости невеликодушно, всем лекарствам предпочитающий валерьянку и верящий в мировую душу, только тогда, когда попадает в толпу, говорит о Треплеве: "Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь". Этот ли приговор новому искусству; или - поскольку искусство священно ("наше священное ремесло") - последовательная "профанация таинства" ("Серой пахнет. Это так нужно?"); или целенаправленное и неукоснительное снижение стиля, рассчитанное, как оказалось, на будущее, в частности, на столь же целенаправленную ахматовскую высокость и тем самым обнаруживающее общие корни; или лакей, от которого пахнет курицей, во всех мхатовских и немхатовских постановках "Вишневого сада" напоминавший о духоте и пошлости обстановки ее отрочества и юности; или все в совокупности было причиной ее неприязни к Чехову, но неприязнь, даже враждебность, была устойчивая. И когда я сказал ей, что на "Ленфильме" ставят картину по рассказу "Ионыч" и в нее как действующее лицо введен сам Чехов, она не пропустила случая: "Aга! Значит, там будет уже два врача".
Анна Сергеевна, "дама с собачкой", во время первого тайного свидания с соблазнителем произносит, не пряча слез: "Пусть бог меня простит! Это ужасно... Простые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь про себя сказать, что меня попутал нечистый". В сходной ситуации лирическая героиня Ахматовой слышит сквозь пение скрипок: "Благослови же небеса - ты первый раз одна с любимым". Раскаяние молодой женщины выглядело, по Чехову, "странно и некстати", но такое ее отношение к происшедшему обусловливалось нормой христианского сознания. В этом смысле отношение ахматовской "счастливой" возлюбленной - прямое и подчеркнутое пренебрежение нормой, отказ от нее.
И вместе с тем столь откровенное и любующееся собой нарушение христианского закона - совсем уже "странно и некстати" - включалось поэтом без колебаний и сомнений в систему координат православного быта и образа поведения: молитвы дома, в храме, исповеди, причащения. "Протертый коврик под иконой"; "так молюсь за Твоей литургией"; "и темная епитрахиль накрыла голову и плечи". Более того, убежденность и естественность, с какой это включение делалось, словно бы узаконивают радость от нарушения нормы, поскольку она оказывается таким образом совместимой со скорбью раскаяния, которую предполагает исполнение других норм. Иначе говоря, нормой объявлялось именно это одновременное нарушение-соблюдение. Практика такого смешения была уже достаточно широко распространена; философия эпохи нашла ей обоснование, а значит, оправдание. Для поэзии в ней вообще не было противоречия.
Ахматова была человеком верующим и церковным. Когда-то посещение храма было для нее непременным и обычным делом:
А юность была - как молитва воскресная...
Мне ли забыть ее?
Напев Херувимской
У закрытых дверей дрожит;
Поднимались, как к обедне ранней.
Церковные установления оставались для нее непреложными, и она рассказала мне после поездки в 1965 году в Англию, как ее спросили в Лондоне, не хочет ли она встретиться с тамошним православным архиереем. "Я отказалась. Потому что говорить ему всю правду я не могла, а не говорить правды в таких случаях нельзя".
Но в последние годы она в церковь не ходила. Зайти, перекреститься, постоять помолиться могла, церковный календарь всегда держала в голове, знала его хорошо, хорошо знала службу. В Прощеное воскресенье 1963 года сказала: "В этот день мама выходила на кухню, низко кланялась прислуге и сурово говорила: "Простите меня, грешную". Прислуга так же кланялась и так же сурово отвечала: "Господь простит. Вы меня простите". Вот и я теперь у вас прошу: "Простите меня, грешную". Но если воспользоваться ее собственными словами, она скорее была "вне церковной ограды", во всяком случае, в конце жизни. То говорила, что с общей исповедью согласиться не может, что введение общей исповеди вбило клин между нею и церковью; то - "я хочу верить, как простая бабка". И то и другое звучало, на мой слух, отговоркой. При этом писала: "Как я завидую Вам в Вашем волшебном Подмосковии, с какой тяжелой горечью вспоминаю Коломенское, без которого почти невозможно жить, и Лавру..." Тут уместно вспомнить ее мнение о том, что доступность искусства в виде множества переводов, репродукций и граммофонных пластинок - никак не прогресс: доступность эта предполагает случайное, легкое и поверхностное знакомство с проявлениями глубин человеческого духа и в этом смысле способствует духовному разврату. "Раньше на богомолье в Сергиев Посад отправлялись за двое суток - на ночь останавливались в Мытищах. Теперь электричка до Загорска идет полтора часа, но в такой поездке слишком много развлекательного". С другой стороны, когда я впервые надолго приехал в Москву из Ленинграда и стал ее осваивать и спросил у Ахматовой, с чего начинать, она ответила: "Смотря что вам интересно: если камни, то с Коломенского, если барахло - с Останкина". И когда, придя к ней после Коломенского, я рассказал, как уговорил сторожиху открыть мне Вознесенскую церковь и какая там была невыносимая пустота и невыносимая стужа, она спросила: "А вы заметили, какая она внутри крохотная? Какой, стало быть, маленький был у Грозного двор!" О Казанской, действующей, не было сказано ни слова, как будто ее вообще не существовало.
На Пасху 1964 года я получил от нее письмо, там были такие фразы: "По новому Мишиному радио слышала конец русской обедни из Лондона. Ангельский хор. От первых звуков - заплакала. Это случается со мной так редко".
Заплакала она и еще раз - когда я ей рассказывал о фильме Пазолини "Евангелие от Матфея", его привезли на фестиваль итальянского кино. Она тогда недавно вышла из больницы после тяжелого инфаркта и еще чувствовала слабость. Я рассказал, что в зале передо мной сидел юноша грузин, и когда началась сцена распинания и из середины толпы, заслонявшей ее, донесся первый удар молотка и вскрик, он вдруг уронил голову на ладони и затрясся в рыданиях. Слезы наполнили ее глаза и покатились по щекам. Потом она спросила, был ли в фильме эпизод с самаритянкой: "Впрочем, это от Иоанна". (Вот как описан этот эпизод в IV главе Евангелия от Иоанна, стихи 6-8, 27:
"Иисус, утрудившись от пути, сел у колодезя. Было около шестого часа.
Приходит женщина из Самарии почерпнуть воды. Иисус говорит ей: дай Мне пить.
Ибо ученики Его отлучились в город купить пищи.
...пришли ученики Его и удивились, что Он разговаривал с женщиною; однако ж ни один не сказал: "Чего Ты требуешь?" или "о чем говоришь с нею?"
- Замечательно, - сказала Ахматова, - то, что Евангелист обращает на это вниманье: застав Его наедине с женщиной, никто не подумал дурного.
Подобные места Нового и Ветхого Заветов привлекали ее особый интерес, под таким, или сходным, углом зрения они были прочитаны ею, о чем свидетельствуют в первую очередь "Библейские стихи". Со скрытым торжеством рассказывала она, как поймала на ошибке Достоевского - или Подростка, если у Достоевского эта ошибка была задумана. Подросток говорит Ламберту: "Если бы она вышла за него, он бы наутро, после первой ночи, прогнал бы ее пинками... Потому что этакая насильственная, дикая любовь действует как припадок... и, чуть достиг удовлетворения - тотчас же упадает пелена и является противоположное чувство: отвращение и ненависть, желание истребить, раздавить. Знаешь ты историю Ависаги?.." История Ависаги из III Книги Царств (стихи 1-4) тут ни при чем:
"Когда царь Давид состарелся, вошел в преклонные лета, то покрывали его одеждами, но не мог он согреться.
И сказали ему слуги его: пусть поищут для господина нашего царя молодую девицу, чтоб она предстояла царю, и ходила за ним, и лежала с ним, - и будет тепло господину нашему царю.
И искали красивой девицы во всех пределах Израильских, и нашли Ависагу Сунамитянку, и привели ее к царю.
Девица была очень красива, и ходила она за царем, и прислуживала ему; но царь не познал ее".
Ахматова считала, что Достоевский, конечно же, имел в виду историю, рассказанную в 13-й главе II Книги Царств: о темной страсти Давидова сына Амнона к Авессаломовой сестре Фамари, которую, обесчестив, "потом возненавидел <...> величайшею ненавистию, так, что ненависть, какою он возненавидел ее, была сильнее любви, какую имел к ней, и сказал ей Амнон: встань, уйди... И позвал отрока своего, который служил ему, и сказал: прогони эту от меня вон, и запри дверь за нею" (Стихи 15, 17).
Выбор Ахматовой сюжетов из Священного писания (Рахиль - Лия - Иаков; жена Лота; Мелхола - Давид; дочь Иродиады), их трактовка, ударения, в них расставленные, обнаруживают отчетливую тенденцию: все они так или иначе посвящены любовным отношениям мужчины и женщины - точнее, женщины и мужчины. И не прообразы любви небесной, видимые, согласно христианскому вероучению, "как бы сквозь тусклое стекло", проясняет поэт через образцы любви в этом мире, а как раз психологические, чувственные, "всем понятные" стороны любви плотской, пусть и самой возвышенной...
Читаю посланья Апостолов я,
Слова Псалмопевца читаю.
Но звезды синеют, но иней пушист,
Каждая встреча чудесней, -
А в Библии красный кленовый лист
Заложен на Песни Песней.
Читаются Апостольские послания, Псалтирь - и вообще, Ахматова знала Библию превосходно, ориентировалась в ней свободно, нужное место находила сразу - но распахнуться книга сама готова на Песни Песней, лирико-драматической поэме, описывающей любовь пастушки и царя и внешне не отличающейся от светской. И когда Ахматова обращается к Богу:
Ты, росой окропляющий травы,
Вестью душу мою оживи, -
Не для страсти, не для забавы,
Для великой земной любви, -
то если начало четверостишия очевидным образом повторяет молитву Иоанна Златоуста на 11-й час дня: "Господи, окропи в сердце моем росу благодати Твоея", - то конец столь же очевидно противопоставляется его молитве на 10-й час ночи: "Господа, сподоби мя любити Тя от всея души моея и помышления..." В контексте стихотворения эта "великая земная любовь" сродни карамазовскому толкованию евангельских слов о грешнице, которая "возлюбила много": "...она "возлюбила много < - кричит Федор Павлович, - >, а возлюбившую много и Христос простил..." - "Христос не за такую любовь простил..." - вырвалось в нетерпении у кроткого отца Иосифа".
День ангела Ахматовой был 16 февраля (по новому стилю), именины справлялись скромно, она принимала поздравления по телефону, вечером за стол садилось несколько гостей. "Я Анна сретенская", - говорила она, ее покровительницей была пророчица Анна, встретившая в иерусалимском храме младенца Христа. Стих "И вовсе я не пророчица" отталкивается, конечно, от образа этой святой. Что же касается дня рождения, то тут была известная путаница. Начать с того, что она писала в автобиографии "Я родилась 11 (23) июня", а праздновала, как правило, 23-го и 24-го, прибавляя к дате рождения по старому стилю то 12 дней, поскольку оно случилось в прошлом веке, то 13 - поскольку отмечалось в тот же день уже в новом. Во-вторых, она любила заметить мимоходом, что родилась в праздник Владимирской иконы Божьей Матери, установленный в память избавления Руси от ордынского хана Ахмата, ее легендарного предка, на котором кончилось татарское иго. Но этот день - 23 июня по старому стилю, 6 июля по новому.
Хан Ахмат, однако, был скорее декоративным украшением, антуражем, придававшим фигуре и имени поэта пикантную яркость, не лишнюю, но и ничего не менявшую. Существенным же было ее утверждение, письменно и устно повторяемое, что она родилась в ночь на Ивана Купалу, то есть опять-таки на 24 июня по старому, 7 июля по новому стилю. Она давала понять, растворяя, правда, серьезность своих утверждений и намеков благодушно-иронической литературностью, что магия, приписываемая этой ночи, ее обряды, поиски папоротника, цветущего огненным цветом, и с его помощью - кладов, прыганье через костры, скатывание с горы зажженного колеса, купание и т. д., так же, как и весь круг мифов, связанных с Купалой, скрывающимся в воде, в огне и в травах, подающим силу воды и теплоту солнца растениям, - были усвоены ею как бы вследствие уже самого факта рождения в этот день. Самый же день упоминается в стихах не как праздник чудотворной иконы, или мученицы Агриппины, или как канун Рождества Предтечи, а как день Аграфены-купальницы, канун Ивановой ночи. (Притом опять-таки одновременно с упоминанием о чтимом церковью пророке Давиде.)
Это усвоение, как сейчас принято говорить, народных традиций, сложившихся вокруг культа Ивана Купалы, а по сути языческой, то есть демонической, реальности его культа, было отнюдь не безобидным. Тем более что оно переплеталось проникновением или намерением проникнуть в области действия тех таинственных сил, проявление которых описывают главным образом мифы, объединенные культами луны и воды. "И вот я, лунатически ступая, вступила в жизнь" - не поэтическая фигура, если вернуться к воспоминанию Б. С. Срезневской о "лунных ночах с тоненькой девочкой в белом платьице на крыше зеленого углового дома ("Какой ужас! она лунатик!")". Столь же биографична и ее внутренняя связь со стихией воды: родившаяся у моря, жившая на море каждое лето, она, по ее словам, "подружилась с морем", "плавала, как щука", по оценке брата-моряка; и еще "знали соседи - я чую воду, и если рыли новый колодец, звали меня, чтоб нашла я место", как повествует поэма "У самого моря". Отсюда в ее стихах - русалка, морская царевна и, наконец, китежанка; из лунатизма - сомнамбула в "Прологе", одном из самых, как кажется, чернокнижных произведений Ахматовой.
Тут была игра - и не игра. Шутка - и питательная среда ее поэзии. Стилизованные под сказку древние руины - и склубление невымышленной энергии, из которой черпала силы ее невымышленная муза. В этой тяге к "запретнейшим зонам естества", в культивировании сверхобычных свойств натуры, "шестых чувств", а они у нее были: вещие сновидения, чтение мыслей, разгадка примет, "выдразнивание" встреч, вестей и т. д., - тоже сказывалась ее принадлежность "своему времени", началу века с его повышенным интересом к теософии, антропософии, оккультным знаниям. "Это нам известно, - сказала она однажды, соединив большие пальцы рук и широко раздвинув остальные: положение кистей на спиритическом сеансе. - Недавно давали пять лет - за один такой жест". Дело было в Комарове, зимой, мы с Бродским и Мариной Басмановой, его подругой, зашли к Ахматовой в гости. Заговорили о спиритизме, я рассказал, что двое моих приятелей клянутся, что вызвали духов Гете и Лебедева-Кумача, те явились одновременно и застряли в дверях. Она сказала, что относится к столоверчению враждебно, считая его занятием безнравственным, и сослалась еще на довод Модильяни: "Разве мне было бы приятно узнать, что кто-то может вызвать тень моей покойной матери?" - "А впрочем, - закончила она, - возьмите словарь Брокгауза на букву С и прочтите статью Владимира Соловьева "Спиритизм", очень толковую". (Потом она дала нам десятку и послала в магазин за водкой и закуской. Стоял мороз, ночное небо было безоблачно, все в ярких звездах. Бродский узнавал, или делал вид, что узнает, созвездия, потом спросил меня: "A-Гэ, а почему, объясните по науке, в северном полушарии не виден Южный Крест?" Я сказал: "Возьмите словарь Брокгауза на букву А и прочтите статью "Астрономия". - "А вы, - сказал он тотчас, очень довольный вовремя пришедшим в голову каламбуром, - возьмите словарь Брокгауза на букву А и прочтите статью "Астроумие".)
Мир, не замечающий contradictio in adjecto, внутреннего противоречия, в безгрешной радости от греха, в освященной небом земной страсти, в примирении Христа с Велиаром, - это иллюзия, создание которой подвластно одной поэзии. Создание, создавание которой, собственно, и значит "поэзия", в исходном, греческом ее применении.
Подвластно - и необходимо ей: "протертый коврик под иконой" обостряет впечатление от "веселой грешницы" до предела, одно без другого не работает, поэзия в их непременной совместности и одновременности.
Через печальную благодарность, пусть и не без кощунства выраженную, за избавление от страсти:
Исцелил мне душу Царь Небесный
Ледяным покоем нелюбви;
через сознание искушения, пусть и кончающегося выбором греха:
"То дьявольские сети,
Нечистая тоска".
"Белей всего на свете
Была ее рука".
поэт приходит к овладению пространством вседозволенности, пусть иллюзорным, в котором другие измерения, расплывчатые грани, в котором свет похож на тьму и тьма на свет:
Я за нашу веселую дружбу
Всех святителей нынче молю.
В 1922 году Ахматова пишет стихотворение, исключительное по откровенности, которой ссылки на "Фауста" не только не вуалируют, а, наоборот, обнажают корни:
Дьявол не выдал. Мне все удалось.
Вот и могущества явные знаки.
Вынь из груди мое сердце и брось
Самой голодной собаке.
Больше уже ни на что не гожусь,
Ни одного я не вымолвлю слова.
Нет настоящего - прошлым горжусь
И задохнулась от срама такого.
После этого признания уже не неожиданным кажется другое:
И только раз мне видеть удалось
У озера, в густой тени чинары,
В тот предвечерний и жестокий час
Сияние неутоленных глаз
Бессмертного любовника Тамары.
Незадолго до ее смерти у нас случился разговор о тогдашнем ее положении: о новой славе, пришедшей к ней, и о пошлости, сопровождавшей эту славу; о высоком авторитете и о зависимости от газетной статьи, чьих-то мемуаров, Нобелевского комитета, иностранной комиссии СП; о бездомности и о зависимости от чужих людей; о старости, болезнях и о десятках телефонных звонков, писем. Сперва она держалась гордо, повторяла: "Поэт - это тот, кому ничего нельзя дать и у кого ничего нельзя отнять", - но вдруг сникла и, подавшись вперед, со страданием в глазах и в упавшем голосе, почти шепотом, выговорила: "Поверьте, я бы ушла в монастырь, это единственное, что мне сейчас нужно. Если бы это было возможно".
Надежда Яковлевна Мандельштам в мемуарах, в главе "Два полюса", упрекает Ахматову в том, что она утверждает образ "поэта на сцене". Имеется в виду стихотворение "Читатель". В самом деле, мнение Осипа Мандельштама об актере как "профессии, противоположной" поэту, полностью разделялось Ахматовой. "Эстрадничество" 50 - 60-х годов было в ее устах почти бранным словом. И тем не менее в "Читателе", датированном 1959 годом, изображен именно поэт-актер:
Не должен быть очень несчастным
И, главное, скрытным. О нет!
Чтоб быть современнику ясным,
Весь настежь распахнут поэт.
И рампа торчит под ногами,
Все мертвенно, пусто, светло,
Лайм-лайта холодное пламя
Его заклеймило чело.
А каждый читатель как тайна,
Как в землю закопанный клад,
Пусть самый последний, случайный,
Всю жизнь промолчавший подряд,
Там все, что природа запрячет,
Когда ей угодно, от нас.
Там кто-то беспомощно плачет
В какой-то назначенный час.
И сколько там сумрака ночи,
И тени, и сколько прохлад,
Там те незнакомые очи
До света со мной говорят,
За что-то меня упрекают
И в чем-то согласны со мной...
Так исповедь льется немая,
Беседы блаженнейший зной.
Наш век на земле быстротечен,
И тесен назначенный круг,
А он неизменен и вечен -
Поэта неведомый друг.
Этот образ как будто противоречит и самим основам ее поэтического кредо, таким, как "Без тайны нет стихов"; "Поэт - это тот, кому ничего нельзя, дать и у кого ничего нельзя отнять", - и вообще тому трагическому автопортрету поэта, который возникает из ее стихов. В "Читателе" декларируется с начала, что для того, чтобы быть понятным (понравиться) современникам: все равно, "черни" или "элите" - просто "современникам", поэт чего-то не должен.
О цикле "Тайны ремесла" у нас был разговор, о первых шести стихотворениях: "Творчество", "Мне ни к чему одические рати...", "Муза", "Поэт", "Читатель", "Последнее стихотворение", - остальные были присоединены по соображениям публикационной политики, Я сказал, что стихи описательные и как раз лишенные тайн и я воспринимаю цикл как второстепенный. Она ответила: "Я и сама их не люблю. Но должна же была я написать что-нибудь, кроме "Реквиема", и при этом не про запуски спутников". Я заметил, что "Поэт" и "Читатель" выделяются, что они не только "сделаны в мастерской Ахматовой", но и "рукой самого мастера". Это было и ее мнение, она ответила сразу и с ударением: "Кажется, да".
В августе 1959 года Ахматова и Пастернак были гостями у Вяч. Вс. Иванова. Хозяева обратились к ним с просьбой прочесть стихи, Ахматова прочла "Летний сад". Пастернак весь вечер был мрачен и агрессивен, о стихотворении высказался недружелюбно. Словно не обратив на это внимания, Ахматова после короткого вступления прочла еще "Читателя". (Пастернак как будто отозвался одобрительно, но по-прежнему угрюмо. Сам читал мало, через силу, отказывался категорически. Создалось впечатление, что Ахматова, несмотря ни на что, хотела прочесть ему "Читателя".)
К тому времени было уже широко известно распространявшееся в списках стихотворение Пастернака "За поворотом". (Когда в 62-м году оно было напечатано в "Дне поэзии", я, рассказывая Ахматовой об альманахе, которого она еще не видела, сообщил об этом, и она сказала: "Замечательные стихи".) Сюжет его - тот же, что в "Читателе": природа, что-то прячущая от посторонних. Как и "Читатель", "За поворотом" изобилует недосказанностями, намеками: "пряча что-то", "не пускает на порог кого не надо", У Ахматовой "кто-то беспомощно плачет", у Пастернака "просьбы о защите". Наконец, "будущее" Пастернака и "поэт" Ахматовой - оба "распахнуты настежь".
Не менее явная обнаруживается перекличка стихотворений "Читатель" и "Поэт" с "Посвящением" и "Театральным вступлением" к "Фаусту" в пастернаковском переводе, который он кусками, по мере завершения, читал Ахматовой. Одинаковый подход к теме и сходное ее разрешение подчеркиваются текстуальными совпадениями:
Распался круг, который был
так тесен
Немножко жизни, выдумки
немножко;
и т. д.
И тесен назначенный круг;
Немного у жизни лукавой
И все - у ночной тишины
(в "Поэте")
Ахматова составила список своих публичных выступлений, последние из которых помечены 1946 годом. Из 31, упомянутого в списке, на этот год приходится, по крайней мере, 6, и почти наверное к тому же времени относится несколько выступлений, перечисленных, но недатированных. Эту насыщенность она ставила в связь с последовавшим в августе Постановлением ЦК. (Последнее выступление этой серии, вместе с Зощенко, перед парт- и комсомольским активом, было предпринято, по ее убеждению, для предварительного непосредственного знакомства persecuteur'a с persecute, гонителя с гонимым.) Не этим ли, в частности, объясняются тон и лексика первой строфы "Читателя", словно бы пародирующие декларативность и терминологию официальных документов: постановлений, докладов, передовых статей о литературе и искусстве?
В апреле 1946 года Ахматова и Пастернак один или два раза выступали вместе. Стихотворение Пастернака "Гамлет", с одной стороны, уже очень популярное, а с другой - недавно написанное, вполне вероятно, было прочитано поэтом с эстрады. "Читатель" повторяет ситуацию "Гамлета", так же как конкретную характеристику ситуации - "сумрак ночи": "На меня наставлен сумрак ночи тысячью биноклей на оси".
Таким образом, противоречие поэт/актер снимается, если согласиться, что этот поэт и одновременно актер - Шекспир, или другое воплощение этого образа - например, Пастернак-Гамлет. В пользу такого заключения свидетельствует не только "двойная профессия" Шекспира, но и англизированный (и обращенный к той театральной эпохе) стих "Лайм-лайта холодное пламя" ([laimlait... fleim]), с немедленным эхом "заклеймило" в следующем стихе - игра, вполне допустимая при вообще наличествующей в стихотворении игре: " И тени, и столько прохлад. Там те незнакомые очи (знакомые очи чьей-то тени); Наш век на земле быстротечен, И тесен назначенный круг". По-видимому, строчка "И рампа торчит под ногами" учитывает и английское значение глагола to torch - освещать факелами. Подтверждением того, что стихи "прячут" Шекспира, служит также цитирование слов Белинского по поводу "Сна в летнюю ночь", в котором образы героев - как "тени в прозрачном сумраке ночи". Эта реплика Белинского приводится в комментарии к переводу "Сна в летнюю ночь" ("A Midsummer-Night's Dream"), опуб ликованному в III томе Собрания сочинений Шекспира в 1958 году.
Midsummer Night, Ночь на Ивана Купалу, ее прелестно-жуткое колдовство - это и есть пейзаж, воздух, поэтическое пространство "Читателя", его содержание. "Сама не из таких, кто чужим подвластен чарам", Ахматова хорошо знала своих - пленников обаяния этой ночи - Шекспира и Гоголя в первую очередь. У Белинского упоминание о "Сне в летнюю ночь" встречается именно по поводу "Майской ночи" Гоголя: "Это впечатление (от чтения "Майской ночи") очень похоже на то, которое производит на воображение "Сон в летнюю ночь" Шекспира" (статья "О русской повести и повестях г. Гоголя"). И выше: "...вам будет чудиться эта светлая прозрачная ночь... полная чудес и тайн... это пустынное озеро, на тихих водах которого играют лучи месяца, на зеленых берегах которого пляшут вереницы бесплотных красавиц..."
"Читатель" говорит о тех же предметах, что "Вечер накануне Ивана Купалы" и "Майская ночь": клад, уходящий в землю по мере приближения к нему; "все, что ни было под землею, сделалось видимо как на ладони"; плач жалобных верб и ручьи слез по лицу панночки, просящей о помощи. Читатель сравнивается со всем этим как бы формально: он - "тайна", и это - таинственно.
Описания, подобные приведенному, у Белинского нередки. Он пишет о "Тамани" Лермонтова: "...Все в ней таинственно, лица - какие-то фантастические тени, мелькающие в вечернем сумраке, при свете зари или месяца. Особенно очаровательна девушка... обольстительная, как сирена, неуловимая, как ундина, страшная, как русалка, быстрая, как прелестная тень или волна..."
Лермонтов был свой по преимуществу: певец "русалочьей" темы, к тому же еще и царскосел. Но, как это ни неожиданно, среди своих возникает фигура Белинского, с его постоянной в ранних сочинениях тягой к призрачному, лунному, подводному.
В книге "Судьба Лермонтова" Э. Г. Герштейн - которая была приятельницей Анны Андреевны и чьи многолетние исследования были в сфере внимания Ахматовой, - в главе "Журналист, Читатель и Писатель" приводятся существенные доводы в пользу отождествления образа лермонтовского Читателя с Вяземским. И тут же в качестве, так сказать, запасного варианта присутствует Белинский. Наконец, упоминается об уже сделанном прежде сопоставлении стихотворения Лермонтова "Журналист, Читатель и Писатель" с "одновременными статьями Белинского, в которых он... говорит о задачах "Отечественных записок" в воспитании демократического читателя".
Поэтическая мысль Ахматовой, войдя в исполненный тайны мир, манивший и впускавший в себя ее предшественников, вернулась обогащенной столько же своим, сколь и их опытом. Стихотворение "Читатель" - это ее, разработанная вне всех прежних традиций, версия традиционного поэтического сюжета "Диалог Поэта с He-поэтом" ("Разговор Книгопродавца с Поэтом", "Журналист, Читатель и Писатель" и т. д.), Бег времени, дефицит его в новом веке, ускорившийся темп восприятия мира вынуждали искусство к экономии: "Наш век на земле быстротечен, и тесен назначенный круг". Двоящийся, троящийся Поэт - это Шекспир (Пастернак) - Гоголь - Лермонтов; двоящийся, троящийся Читатель - это: Поэты, читающие (или цитирующие) друг друга, и Белинский (уже как имя нарицательное), читающий Поэтов.
В конце 50-х годов Ахматова прочла несколько эссе Цветаевой, ходивших тогда по рукам. "В "Герое труда" Цветаева пишет. "Бальмонт: открытость - настежь, распахнутость, Брюсов - сжатость... скупость, самость себе". "Читатель" откровенно полемизирует с брюсовским "Поэту": "Ты должен быть гордым, как знамя. Ты должен быть острым, как меч. Как Данту, подземное пламя должно тебе щеки обжечь". Отношение же Цветаевой к Бальмонту находится в прямом противоречии с оценкой Мандельштама: "Отказ от "собеседника" красной чертой проходит через всю поэзию Бальмонта и сильно обесценивает ее. Бальмонт в своих стихах постоянно третирует кого-то, относится к кому-то без уважения, небрежно, свысока. Этот "некто" и есть таинственный собеседник" (статья "О собеседнике", появившаяся в 1913 году в "Аполлоне")".
Эти сопоставления и сравнения напрашиваются, конечно же, не затем, чтобы доказать, что Ахматова, принимаясь за "Читателя", ставила целью "ответить" всем. Просто в стихах, которые удались, так и бывает: всё и все, относящиеся к их предмету, оказываются вовлеченными в них - знак и свидетельство того, что они удались.
|